Arthur Fellig (Weegee)

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Arthur Fellig est né à Zloczew, en Pologne, en 1899. Quand Fellig avait onze ans, sa famille a déménagé aux États-Unis et s'est installée à New York. Le père d'Arthur travaillait comme vendeur de charrettes et concierge dans un immeuble.

Fellig a quitté l'école à quatorze ans pour aider sa famille. Son premier travail était comme assistant d'un photographe commercial. Il a également obtenu de l'argent supplémentaire en prenant des portraits de rue.

En 1918, Fellig fut employé comme technicien de chambre noire par Ducket & Adler dans le Lower Manhattan. Ceci est suivi par un travail similaire avec Acme Newspictures (plus tard absorbé par United Press International Photos).

En 1935, Fellig quitta son emploi de technicien en chambre noire et tenta de gagner sa vie en tant que photographe indépendant. En surveillant les appels radio de la police et des pompiers, Fellig a pu obtenir un grand nombre de photographies dramatiques. La capacité d'être le premier photographe sur les lieux d'un incident majeur lui a valu le surnom de Weegee (une référence à la planche Ouija de la diseuse de bonne aventure).

Les photographies de Fellig sont apparues dans presque tous les journaux de New York, y compris Tribune de New York, Poste de New York, World-Telegram, Nouvelles quotidiennes, Journal-Américain, PM et le Soleil de New York. En 1941, la Photo League a organisé une exposition de son travail, Weegee : Le meurtre, c'est mon affaire.

Après la publication de son livre à grand succès, Ville nue (1945). Fellig a abandonné les photos de crime et s'est concentré sur des missions publicitaires pour La vie, Vogue, Vacance, Voir et Fortune. Autres livres de Fellig inclus Les gens de Weegee (1946), Hollywood nu (1953) et Weegee par Weegee (1961). Arthur Fellig est décédé le 26 décembre 1968.


Arthur Fellig (Weegee) - Histoire

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Vous ne pouvez pas parler de photographie de scène de crime à New York sans parler d'un type connu sous le nom de "Weegee". Le premier photographe de tabloïd indépendant à succès du pays, Arthur "Weegee" Fellig a photographié des centaines de scènes de crime dans l'ère post-dépression et post-interdiction dans la Big Apple.

Pourquoi le nom « Weegee » ? Une supposition est sa capacité paranormale à se rendre sur une scène avant le fuzz :

"Son sixième sens apparent du crime l'a souvent conduit à une scène bien avant la police. Les observateurs ont comparé ce sens, en fait dérivé du réglage de sa radio sur la fréquence de la police, à la planche Ouija, le jeu de divination populaire. L'épeler phonétiquement , Fellig a pris Weegee comme nom professionnel."

Ou le surnom pourrait avoir quelque chose à voir avec ses humbles origines :

"Weegee tire son surnom de l'époque où il était au plus bas échelon du laboratoire de photographie : le garçon raclette, dont le travail consistait à sécher les tirages avant de les apporter à la salle de rédaction."

Indépendamment de la façon dont il a obtenu le nom, il est profondément ironique qu'un personnage aussi enjoué soit surtout connu pour capturer, en noir et blanc éclatant, des photographies de cadavres frais éparpillés dans tout New York.

Le travail de pionnier de Weegee est en effet encore difficile à regarder aujourd'hui et est bien plus horrible que tout ce qu'un tabloïd du 21e siècle pourrait publier. Mais ce n'était pas naïf. Comme l'écrit David Gonzalez du New York Times, Weegee a évité "l'approche factuelle de la photographie de routine des scènes de crime de la police" pour capturer "les détails et le drame, l'humour et l'horreur, le long des rues de la ville".

La galerie ci-dessus capture un certain nombre de photos de Weegee, ainsi que certaines prises par d'autres photographes contemporains, en plus des photographies de scènes de crime prises à New York dans les décennies qui ont suivi le règne crasseux de Weegee.

Y a-t-il une valeur esthétique dans une collection si macabre ? L'auteur Tristan H. Kirvin, pour sa part, écrivant à propos d'une exposition de photos de scènes de crime à New York dans le Revue de justice pénale et de culture populaire, dit oui — avec un astérisque :

"Une autre énigme, bien sûr, est de savoir si la photographie de preuve, de surveillance ou de scène de crime est de l'art. Bien qu'il puisse y avoir un consensus concernant les attributs artistiques positifs de la photographie "réaliste", les images ne témoignent pas en grande partie d'une touche d'artiste. Le caractère poignant résider dans la plupart d'entre eux est accidentel."

Si votre curiosité est suffisamment morbide et que votre estomac est solide, jugez par vous-même.

Ensuite, découvrez quelques-uns des hits les plus macabres de la foule des décennies passées à New York et au-delà. Ensuite, découvrez d'autres photographies parmi les plus fascinantes jamais prises par Weegee.


Le musée J. Paul Getty

(Verso) tampon humide à l'encre bleue, au centre gauche : "WEEGEE / 451 WEST 47th STREET / NEW YORK CITY, USA / TEL: 265-1955" (latéralement) tampon humide à l'encre bleu-noir, au centre droit : "CREDIT PHOTO BY / WEEGEE / THE FAMOUS" (encerclée et à l'envers).

Titre alternatif :

[Leur premier meurtre] (titre alternatif)

Département:
Classification:
Type d'objet:
Description de l'objet

"Une parente a pleuré. Mais les enfants du quartier sans issue ont apprécié le spectacle lorsqu'un petit racketteur a été tué par balle", a écrit Weegee dans la légende accompagnant cette photographie surprenante dans sa publication de 1945. Ville nue. Sur la page opposée, Weegee montrait le corps ensanglanté gisant dans la rue.

Tour à tour en riant, en regardant avec incrédulité ou en regardant dans la caméra pour saisir leur propre chance momentanée d'être enregistré, les enfants qui avaient été témoins de cette scène macabre forment un amalgame troublant d'émotion humaine et d'égocentrisme. Deux femmes font partie du groupe : l'une, que Weegee a mentionnée ci-dessus, se tient au centre, le visage déformé par des larmes d'angoisse, sa perte personnelle s'est transformée en spectacle public.

Des expositions
Des expositions
Thèmes persistants : acquisitions de photographies notables, 1985-1990 (du 5 juin au 2 septembre 1990)
Scène du crime : photo de Weegee (20 septembre 2005 au 22 janvier 2006)
Les foules et l'imagination américaine, 1890-2012 (17 octobre 2015 au 4 avril 2016)
Bibliographie
Bibliographie

Wallis, Brian. Weegee : Murder is My Business (New York : International Center of Photography, 2012),.

Ressources éducatives
Ressources éducatives

Ressource d'éducation

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Weegee

Weegee était le grand photographe de New York dans les années 1930, 1940 et 1950, dont le livre Naked City a contribué à créer la mythologie de la ville. “Je n'ai aucune inhibition et mon appareil photo non plus…” – Weegee

Arthur Fellig a acquis le nom de Weegee au début de sa carrière, une référence à la planche ouija et à sa capacité étrange à arriver rapidement sur les scènes de crime - parfois, même avant la police (à partir de 1937, il était le seul civil autorisé à installer une police radio dans sa voiture). Entre 1940 et 1944, il a travaillé sur un journal de retenue au PM, libre de choisir ses propres histoires. Il publie Naked City en 1945, puis l'année suivante avec Weegee's People. Il était fasciné par la célébrité et a promu la sienne sous le nom de Weegee the Famous. Naked Hollywood a été publié en 1953. Il est décédé en 1968. En 1981, Side Gallery a organisé la première tournée britannique du travail de Weegee, ouvrant une relation entre Amber et sa veuve Wilma Wilcox qui a duré jusqu'à sa mort au début des années 1990. En 2008, Pat McCarthy d'Amber a interviewé Sid Kaplan sur Weegee - le célèbre photographe et imprimeur new-yorkais l'avait connu et avait imprimé la plupart des photographies Weegee de la collection AmberSide. Une transcription de cet entretien est disponible ici.

Pour les droits d'utilisation des images, veuillez contacter International Center of Photography, New York

Entretien avec Sid Kaplan

Collection Weegee

Texte tiré des sources d'archives de la Side Gallery :

Arthur Fellig est né en Autriche en 1899. Venu aux États-Unis en 1909, il s'est retrouvé dans le Lower East Side de Manhattan. Quittant l'école en 1914 pour aider à subvenir aux besoins de la famille, il travailla un temps comme photographe de rue. En 1923, il rejoint Acme News Services en tant qu'opérateur de chambre noire. En 1935, il part travailler comme photographe indépendant. Il a acquis très tôt le nom de Weegee, une référence à la planche Ouija et à sa capacité étrange à arriver rapidement sur les scènes de crime - parfois, même avant la police (à partir de 1937, il était le seul civil autorisé à installer une radio de police dans son auto).

De 1940 à 1944, Weegee a travaillé sur un journal intime de PM, libre de choisir ses propres histoires et de faire plusieurs de ses meilleures photos de cette période. 1945 voit une exposition au Musée d'Art Moderne et la publication de son best-seller Ville nue. L'année suivante Les gens de Weegee a été publié. S'ouvrant sur les histoires de New York : ses rues, ses bars et ses immeubles, ses crimes, tragédies et divertissements, il a contribué à façonner la conscience d'elle-même de l'Amérique urbaine, ses images définissant à la fois le mythe et la réalité de la ville. Devenu une célébrité nationale, il a voyagé à Hollywood, donnant des conférences et photographiant pour Hollywood nu (1953). Il a beaucoup voyagé et a continué à travailler jusqu'à sa mort en 1968.

Remarque : Dans le cadre de l'organisation de la première grande exposition au Royaume-Uni et de la visite du travail de Weegee au début des années 80, Amber/Side Gallery a noué une relation avec sa veuve, Wilma Wilcox. À sa mort, elle a donné une importante collection de son travail à Amber. Un livret A3 explorant la vie, le travail et l'influence de Weegee, publié par Amberside dans les années 1980, est disponible sur le site Web.

Texte alternatif de l'archive Side Gallery :

Il a capturé des enfers d'immeubles, des accidents de voiture et des exécutions de gangs. Il a trouvé des chanteurs de salon échoués et des adolescents suspects de meurtre dans des wagons de riz et les a photographiés dans leur état le plus vulnérable ou, comme il l'a dit, le plus humain. Il a surpris des couples en train de s'embrasser sur leurs couvertures de plage à Coney Island et les voyeurs de fin de soirée sur des sauveteurs les surveillaient. Et partout où il allait, il arrachait des images de gens endormis : des ivrognes sur des bancs de parc, des familles entières dans les escaliers de secours du Lower East Side, des hommes et des femmes ronflant dans des cinémas. Il était le chroniqueur suprême de la ville la nuit. Il était le seul photographe à se rendre sur une scène de meurtre avant les flics. Weegee aimait New York et New York a finalement aimé Weegee.

Weegee est né le 12 juin 1899 en Autriche, sous le nom d'Usher Fellig. Peu de temps après sa naissance, son père est parti pour l'Amérique, où il était rabbin tout en économisant suffisamment d'argent pour l'envoyer au reste de sa famille. À l'âge de dix ans, Weegee avec sa mère et ses trois frères, est finalement arrivé en Amérique. À Ellis Island, le nom de Weegee a été changé d'Usher à Arthur.

Début de la vie
En ce qui concerne l'éducation, Weegee a réussi la huitième année. Cependant, la famille avait besoin d'argent et Weegee était nécessaire pour aider à travailler. Il a fait beaucoup de petits boulots : il a aidé son père dans une entreprise de chariots à pousser, il a même travaillé pendant un certain temps dans une confiserie. C'est lorsqu'il s'est fait prendre en photo par un photographe de rue qu'il a décidé que c'était ce qu'il était censé faire. Weegee a souvent dit qu'il était "un photographe né, avec une hypo dans le sang". Après quelques années, il a quitté le studio, en raison d'un désaccord sur ce qu'il devrait être payé. Il a ensuite acheté une caméra 5࡭ d'occasion et loué un poney dans une écurie locale. Il a nommé le poney Hypo, et le week-end, lorsque les enfants étaient dans leurs plus beaux vêtements, il se promenait en ville en mettant les enfants sur son poney et en les prenant en photo. Il développait ensuite les négatifs, faisait des tirages et retournait dans les familles des enfants pour essayer de leur vendre les photos.

Acme Newsphotos
À l'âge de vingt-quatre ans, Weegee a eu sa grande chance en travaillant pour Acme Newspictures. Acme était la source de photos d'archives pour leur propre journal et d'autres journaux à travers le pays. Weegee a commencé à travailler dans la chambre noire, développant le travail d'autres photographes pour le papier. Parfois, lorsque tous les autres photographes d'Acme étaient occupés ou dormaient, il sortait la nuit et prenait des photos d'urgence. Après quelques années de travail pour Acme, Weegee a commencé à être appelé pour faire des devoirs et couvrir des histoires. C'est ce qu'il a toujours voulu le seul problème était qu'il travaillait pour Acme, et ainsi, il n'a jamais obtenu de crédit pour les photos qu'il a rendues. En 1935, il en a eu marre de faire le travail des autres et a quitté Acme pour sortir et essayer de free-lance son propre travail. Les filles autour d'Acme lui ont donné le nom de Weegee d'après la planche Ouija. Ils ont dit qu'il semblait toujours savoir où être quand une histoire éclatait.

Photographe à son compte
Weegee a travaillé seul en tant que photographe indépendant pendant les dix années suivantes. Il a commencé à travailler au siège de la police de Manhattan, il arrivait vers minuit et vérifiait la machine Teletype pour voir si des histoires avaient éclaté. Après quelques années, il a décidé qu'il ne voulait pas attendre la nouvelle sur le télétype. Il s'est acheté une Chevrolet Coupé de 1938 et une carte de presse, et il a été autorisé à avoir une radio de police dans la voiture (le seul photographe de presse jamais autorisé à avoir une radio de police dans sa voiture). La voiture de Weegee était sa maison loin de chez lui, son bureau sur la route. Dans le coffre, il gardait tout ce dont il aurait besoin, y compris une chambre noire portable, des appareils photo supplémentaires, des ampoules flash, des supports chargés supplémentaires, une machine à écrire, des cigares, du salami et des vêtements de rechange.

Je n'étais plus collé à la machine Teletype au siège de la police. J'avais mes ailes. Je n'avais plus à attendre que le crime vienne à moi, je pouvais le poursuivre. La radio de la police était ma bouée de sauvetage. Mon appareil photo, ma vie et mon amour, c'était ma lampe d'Aladin. – Weegee par Weegee, p52

Dix ans plus tard, il publie son premier livre, La ville nue, qui a été inspiré par la ville qu'il aimait. C'est au cours de ces dix années que Weegee a réalisé certaines de ses photos les plus expressives et les plus belles.

Formation photographique
Weegee n'a jamais eu de formation photographique formelle. Il n'avait jamais entendu parler d'Alfred Stieglitz, d'Ansel Adams ou même du Museum of Modern Art. Le travail que Weegee a fait venait strictement de son cœur. Aucune de ses photos n'était prévue, sa caméra graphique 4 x 5 vitesses était préréglée à f/16 @ 1/200 de seconde, avec une distance focale de dix pieds. Toutes ses photos ont été prises dans ce cadre avec un flash. Quelle formation photographique Weegee a peut-être besoin pour être un grand photographe, il l'a appris en travaillant pour Acme, ou il l'a simplement appris lui-même. Le style, la texture ou même la qualité de la photographie importaient peu à Weegee. Il était plus préoccupé par la capture d'un moment dans le film. Il a enregistré l'histoire telle qu'elle s'est produite. Il n'avait qu'une fraction de seconde pour capturer les émotions d'un événement au fur et à mesure qu'ils se déroulaient. Un bon exemple de ceci est la photographie de la mère et de la fille pleurant alors qu'elles regardent une autre fille et un jeune bébé brûler à mort dans un incendie d'immeuble. Tout ce que Weegee pouvait vraiment dire à propos de cette photo était, J'ai pleuré quand j'ai pris cette photo.

En 1939, Weegee réalise le portrait d'une mère et de son fils à Harlem. Même une photographie que Weegee considérerait comme un portrait montrait une quantité incroyable d'émotion. D'un claquement de volet, il raconta l'histoire de cette pauvre femme. La façon dont il l'a placée, elle et son fils, derrière le verre brisé est représentative de la vie brisée qu'elle a vécue. Pourtant, même avec le désespoir tout autour d'elle, elle a toujours un air d'espoir dans les yeux, comme si elle disait qu'elle ne peut pas abandonner. Elle a un sentiment de fierté alors qu'elle tient son fils. C'est le pouvoir et le don que Weegee avait avec un appareil photo.

Il est impossible de regarder une œuvre de Weegee sans s'impliquer émotionnellement. C'était tout l'intérêt de ses photographies - il voulait que le spectateur s'implique. Dans l'une des premières histoires que Weegee a dû couvrir, on lui a demandé de prendre des photos d'un enfant abandonné par sa mère. Dans son autobiographie, Weegee a déclaré : Ils (les flics) voulaient des photos de l'enfant, afin que la mère, voyant la photo dans les journaux, puisse avoir des remords et venir réclamer l'enfant. Weegee était prêt à prendre une photo souriante lorsque l'infirmière l'a arrêté. L'infirmière a collé le bébé avec une épingle, l'enfant s'est mis à pleurer et l'infirmière a dit : « Maintenant, tirez dessus » Cela ramènera la mère. – Weegee par Weegee, p56. Heureusement pour le bébé, cela a ramené la mère. Weegee avait un travail à faire - c'était ainsi qu'il gagnait sa vie. Il devait faire des images que les journaux voudraient acheter, et les journaux voulaient du drame.

Être photographe indépendant n'était pas un travail facile à cette époque de l'histoire. Peu de gens pouvaient tenir aussi longtemps que Weegee l'avait fait. Même quand les choses allaient mal, Weegee était de bonne humeur. Il était toujours capable de trouver le bonheur dans tout ce qu'il faisait. Il aimait les gens, il aimait photographier les gens et il aimait être avec les gens. Dans son travail, il a affronté le meurtre, la brutalité, les enfants dans le besoin, les bagarres, les sans-abri, les incendies et les victimes. Il a aussi affronté des gens heureux, des amoureux, des fêtes et la fin de la guerre. Le travail de Weegee est autonome, il est censé être considéré un à la fois, et non en groupe. À chaque prise de vue, Weegee a capturé une vérité qui ne pourra jamais être recréée.

Weegee est décédé d'une tumeur au cerveau le 26 décembre 1968. Aujourd'hui, Weegee est crédité d'avoir inauguré l'ère de la culture tabloïd, tout en étant vénéré pour avoir élevé le côté sordide de la vie humaine à celui du grand art.


Arthur Fellig (Weegee) - Histoire

(basé sur "20th Century Photography-Museum Ludwig Cologne")


Weegee /Arthur Fellig/

(Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre)

Weegee était le pseudonyme d'Arthur Fellig (12 juin 1899 - 26 décembre 1968), photographe et photojournaliste américain, connu pour ses photographies de rue en noir et blanc.
Weegee est né Usher Fellig à Złoczew, près de Lemberg, en Galice autrichienne (plus tard connue sous le nom de Złoczów, Pologne, et maintenant Zolochiv, Ukraine). Son nom a été changé en Arthur lorsqu'il est venu avec sa famille vivre à New York en 1909, fuyant l'antisémitisme.
Le surnom de Fellig était un rendu phonétique de Ouija, en raison de son arrivée fréquente sur les lieux quelques minutes seulement après que des crimes, des incendies ou d'autres urgences aient été signalés aux autorités. On dit qu'il s'est nommé lui-même Weegee, ou qu'il a été nommé soit par les filles d'Acme, soit par un officier de police.
Il est surtout connu comme un photographe de presse candide dont les clichés en noir et blanc austères ont documenté la vie de la rue à New York. Les photos de scènes de crime de Weegee, de victimes d'épaves de voitures dans des mares de leur propre sang, de plages urbaines surpeuplées et de divers grotesques sont toujours choquantes, bien que certaines, comme la juxtaposition de grandes dames de la société en hermines et diadèmes et d'une femme de la rue au Metropolitan Opera (The Critic, 1943), s'est avéré avoir été mis en scène.
En 1938, Fellig était le seul journaliste d'un journal new-yorkais autorisé à disposer d'une radio portable à ondes courtes pour la police. Il a maintenu une chambre noire complète dans le coffre de sa voiture, pour accélérer l'envoi de son produit indépendant aux journaux. Weegee travaillait principalement la nuit, il écoutait attentivement les émissions et battait souvent les autorités sur les lieux.
La plupart de ses photographies notables ont été prises avec un équipement et des méthodes de photographe de presse très basiques de l'époque, un appareil photo 4x5 Speed ​​Graphic préréglé à f/16, @ 1/200 de seconde avec des flashs et une distance de mise au point définie de dix pieds. Il n'avait aucune formation photographique formelle mais était un photographe autodidacte et un auto-promoteur acharné. On dit parfois qu'il n'avait aucune connaissance de la scène de la photographie d'art new-yorkaise, mais en 1943, le Museum of Modern Art a inclus plusieurs de ses photos dans une exposition. Il a ensuite été inclus dans une autre émission du MoMA organisée par Edward Steichen, et il a enseigné à la New School for Social Research. Il a également réalisé des missions publicitaires et éditoriales pour les magazines Life et Vogue, entre autres.
Son premier recueil de photographies acclamé, Naked City (1945), est devenu l'inspiration pour un film majeur de 1948 The Naked City, et plus tard le titre d'une série dramatique télévisée réaliste et pionnière de la police et d'un groupe dirigé par le musicien expérimental new-yorkais John Zorn. .
Weegee a également réalisé des courts métrages en 16 mm à partir de 1941 et a travaillé avec et à Hollywood de 1946 au début des années 1960, à la fois en tant qu'acteur et consultant. Il était un consultant en effets spéciaux non crédité et un photographe de plateau crédité pour le film de 1964 de Stanley Kubrick, Dr. Strangelove ou : Comment j'ai appris à arrêter de m'inquiéter et à aimer la bombe. Son accent était l'une des influences de l'accent du personnage principal du film, joué par Peter Sellers.
Dans les années 50 et 60, Weegee expérimente les photographies panoramiques, les distorsions photographiques et la photographie à travers des prismes. Il a fait une célèbre photographie de Marilyn Monroe dans laquelle son visage est grotesquement déformé mais toujours reconnaissable. Pour le film de 1950 The Yellow Cab Man, Weegee a contribué à une séquence dans laquelle la circulation automobile est sauvagement déformée, il est crédité pour cela comme "Weegee" dans le générique d'ouverture du film. Il a également beaucoup voyagé en Europe dans les années 1960, et a profité de l'atmosphère libérale en Europe pour photographier des sujets nus.


Leur premier meurtre (1941)


Sans titre


L'été, le Lower East Side, 1937


Sans titre


Sans titre


Le trompeur gay, 1939


Les amoureux


Ajoutez simplement de l'eau bouillante


Chaleur, 1938


Foule à Coney Island, 1940


Deux délinquants dans le Paddy Wagon.


Réveillon du Nouvel An à Sammy's-on-the-Bowery, 1943


Le critique, 1943


Femme avec parapluie cassé


Dimanche de Pâques à Harlem, 1940


Animateurs à Sammy's-on-the-Bowery

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Weegee le célèbre, le voyeur et l'exhibitionniste

Le photographe de rue a transformé des scènes rocailleuses et macabres de New York en art.

La photographie, à ses débuts au milieu du XIXe siècle, s'est imposée dans la peinture une enceinte à la fois. Le portrait, d'un genre solennel et direct, s'imposait aussitôt. Sa composition immobile, simple et traditionnelle, répondait à une nécessité mécanique du nouvel art : les premiers photographes de studio, à la merci d'une exposition de longue durée, stabilisaient souvent l'arrière de la tête de leurs sujets avec des pinces invisibles pour l'appareil photo ou le spectateur. Les paysages se tenaient tranquilles si le vent ne soufflait pas, alors Gustave Le Gray pouvait devenir un Poussin automatisé, tandis que Mathew Brady s'efforçait de passer devant Gilbert Stuart. La peinture d'histoire - surpeuplée, violente, déclamatoire - a dû reporter sa mise à jour photographique jusqu'à ce que des appareils photo plus petits rendent la prise de vue portable et flottante. Mais la peinture de genre, avec ses assemblages désinvoltes de la vie ordinaire, était prête très tôt à être appropriée par le nouveau médium.

Dans « Bystander » (Laurence King), une histoire récemment mise à jour de la photographie de rue, Colin Westerbeck et Joel Meyerowitz soulignent la tendance précoce du genre à « les gens humbles comme sujets ». L'« Album photographique pour l'artiste et l'amateur » de Louis Désiré Blanquart-Evrard (1851) et « La vie de rue à Londres » de John Thomson (1877) mettent des images de ramoneurs et de meuniers devant des spectateurs aisés qui pourraient les regarder avec curiosité et préoccupation : « On sentait que les gens illettrés et simples préservaient une capacité de sincérité autrement perdue à laquelle aspiraient les artistes et les intellectuels modernes. » Au début du XXe siècle, alors que les capacités documentaires de la photographie devenaient réformistes entre les mains de Jacob Riis et de Paul Strand, il s'agissait encore, comme le montre le célèbre titre de Riis, que « l'autre moitié » soit vue par ceux qui sont perchés bien au-dessus.

Ce n'est que lorsque les journaux à sensation ont été diffusés en masse après la Première Guerre mondiale, soutiennent Westerbeck et Meyerowitz, que ces « humbles gens » sont devenus le public ainsi que le sujet. Plus que quiconque, c'était Arthur Fellig, connu avec insistance sous le nom de Weegee le célèbre, dont « les photographies des pauvres ont été faites - du moins, à l'origine - pour les pauvres eux-mêmes ». Les New-Yorkais que Weegee a photographiés – en particulier ceux qui sont pris dans des calamités soudaines de crime et d'incendie – ont obtenu une sorte de renommée qui a duré non pas quinze minutes mais plutôt quinze heures, jusqu'à ce que l'édition du lendemain matin balaie celle de l'après-midi précédent.

Pendant des décennies, Weegee a été collecté en tant qu'art, restaurant ainsi une partie de la dynamique de l'autre moitié d'origine entre le spectateur et l'image. Les livres de table de son travail abondent : « Unknown Weegee » (2006), produit pour une exposition à l'International Center of Photography, est le moins lourd et le mieux arrangé « Weegee's New York : Photographs 1935-1960 » (1982) est le le plus graveleux. Ceux-ci ont récemment été rejoints par « Extra! Weegee ! » (Hirmer), qui contient près de quatre cents photographies, aux côtés des légendes originales, souvent exubérantes, apposées par Acme Newspictures, l'agence par l'intermédiaire de laquelle Weegee les a vendues. Mais il n'y a pas eu de biographie complète du photographe. À présent, « Flash : The Making of Weegee the Famous » (Holt) de Christopher Bonanos a déplacé une foule de souvenirs fragmentaires et le mémoire à haute voix et peu fiable, « Weegee by Weegee », publié en 1961.

Usher Fellig est né dans une famille de Juifs galiciens en 1899. Il est devenu Arthur quelque temps après son arrivée dans le Lower East Side, dix ans plus tard. Selon Bonanos, son «sens de la famille» était si «minimal» qu'il a mal compté ses propres frères et sœurs dans ces mémoires. Les Felligs ont rejoint les habitants de l'immeuble qui constitueraient bientôt une grande partie du sujet d'Arthur.

Le sien coup de foudre est venu, se souvient-il plus tard, avant de quitter l'école, en septième année : « J'avais fait prendre ma photo par un photographe de rue, et j'avais été fasciné par le résultat. Je pense que j'étais ce qu'on pourrait appeler un photographe "né au naturel", avec de l'hypo, les produits chimiques utilisés dans la chambre noire, dans mon sang. Il acquiert un kit de ferronnerie par correspondance, puis se fait embaucher, à quinze ans, pour prendre des photos pour des compagnies d'assurances et des catalogues de vente par correspondance. Il a acheté un poney sur lequel poser des gamins des rues dont les parents étaient prêts à payer pour des images qui faisaient ressembler leur progéniture à de petits grands. (Le poney, qu'il nomma Hypo, mangea trop et fut repris.) Au début des années vingt, Fellig travailla dans les chambres noires du Fois et Acme Newspictures, dormant dans les bureaux d'Acme alors qu'il ne pouvait pas payer son loyer. Il a permis aux photographes de l'agence d'avoir une longueur d'avance sur la concurrence en apprenant à développer des images dans le métro, juste après leur prise de vue. En 1925, Acme le laissait prendre ses propres photographies, bien que non créditées.

Bonanos décrit l'appareil photo Speed ​​Graphic - même maintenant, il fait toujours partie de la Nouvelles quotidiennes logo - comme étant « résistant comme tout, construit principalement à partir d'aluminium et d'acier usinés ». C'était la seule pièce d'identité de presse dont Fellig avait besoin pour les meurtres et les incendies, où, après avoir quitté Acme, en 1934, il a continué à se présenter avec un zèle maniaque de pigiste. Quelques années plus tard, il vivait dans une chambre au 5 Center Market Place, sans eau chaude mais avec une poignée de livres, dont « Live Alone and Like It » et « La vie sexuelle de l'adulte célibataire ». Il a décoré l'endroit avec ses propres photographies publiées - "comme des têtes taxidermies sur le mur d'un chasseur", comme le dit Bonanos. Il est passé à l'action nocturne si vite qu'il a développé (et encouragé) la réputation d'être psychique. Bonanos montre que le succès de Weegee était davantage lié à la persévérance qu'à la télépathie. Une cloche reliait la chambre du photographe aux alarmes du service d'incendie et il obtint la permission d'installer une radio de police dans sa Chevrolet 38. Même si Weegee voulait que les gens croient que son surnom professionnel venait d'être reconnu comme une planche Ouija humaine, il découlait en fait de ses premières corvées en tant que garçon raclette - un séchoir d'empreintes juste développées - dans le Fois' pièce sombre.

Bonanos, l'éditeur de la ville de New York magazine, accumule les «neuf quotidiens» qui ont fait la chronique de la métropole entre les deux guerres mondiales. Les Fois était «primitif à propos des effusions de sang, plus intéressé par Berlin que par Bensonhurst», et le Herald Tribune voulait que les photographes se présentent aux missions avec des cravates. Ni l'un ni l'autre n'employait Weegee régulièrement, et bien que les tabloïds aient été diffusés sur des visuels, son vrai pain et son beurre provenaient des journaux grand format de l'après-midi, en particulier le Poster, puis grand format et libéral mais tout aussi « mauvais pour gagner de l'argent » qu'aujourd'hui. Les Monde-Télégramme a été le premier à accorder à Weegee les lignes de crédit individuelles qu'il commandait bientôt à tous les autres. Bonanos ressuscite le rugissement d'encre de ce monde avec une lèvre fine et nerveuse : les images de meurtre de Weegee ont percé non pas à cause de leur « qualité binaire de vie et de mort » ou de leur « félicité technique. . . avec des angles et des jeux d'ombres » mais surtout parce que leurs gangsters tentaculaires, saignants, bien coiffés et finement chaussés les rendaient « plus amusants » que tous les autres.

Bonanos se montre également ingénieux, traquant un enfant de sept ans que Weegee a photographié après un meurtre en 1939, ainsi qu'un enfant en bas âge qui est apparu dans une scène de foule de Coney Island l'année suivante. Les lecteurs voudront garder leurs collections Weegee sur la table basse. Bonanos décrit plus d'images que son éditeur ne pourrait raisonnablement en reproduire, même dans un livre qui devient parfois implacable et rempli, comme une planche contact au lieu d'un tirage sélectionné. Mais Weegee et son monde n'encouragent pas le minimalisme et, cinquante ans après sa mort, il s'est enfin doté d'un biographe capable de le suivre.

Le rythme effréné de Weegee était une question de besoin économique et capricieux. Peu importe à quelle vitesse il pouvait être debout, le travail nécessitait beaucoup d'attente entre les catastrophes, et les photos d'épaves de voitures ne payaient que deux dollars et cinquante cents pièce. « Naked City », le premier livre de photographies au titre immortel de Weegee, publié en 1945, reproduit un talon de chèque de Time Inc. qui enregistre un paiement de trente-cinq dollars pour « deux meurtres ». Bonanos a capturé la variation et l'intensité de tout cela dans un « décompte des troubles » d'avril 1937. Pendant trois jours, New York a offert à Weegee un repas criminel : un meurtre au marteau, un incendie criminel, un accident de camion, une bagarre entre adeptes de Harlem's Father Divine, et la réservation d'une jeune détourneuse.

Au cours des années quarante, l'éphémère, libéral et chargé d'images PM, which Bonanos sizes up as an “inconsistent and often late-to-the story but pretty good newspaper,” put Weegee on retainer and made his pictures pop, bringing out their details and sharpening their lines through “an innovative process involving heated ink and chilled paper.” His first exhibition, in 1941, at the Photo League’s gallery, on East Twenty-first Street, garnered good reviews. Its title, “Murder Is My Business,” was a noirish bit of self-advertisement destined to be overtaken by events: thanks to rackets-busting and a male-draining World War, New York was headed for a prolonged plunge in the rate of local killings.

Weegee liked being known as “the official photographer for Murder Inc.,” but his gangland pictures lack the pity and fear—as well as concupiscence—that his camera extracted from people committing crimes of passion and sheer stupidity. In the summer of 1936, he made a splash with photographs of the teen-age Gladys MacKnight and her boyfriend after their arrest for the hatchet murder of Gladys’s disapproving mother. In one of the pictures, the adolescent couple look calm and a little sullen, as if they’d been grounded, not booked for capital murder. Weegee displays a discernible compassion toward the panicked chagrin of Robert Joyce, a Dodgers lover who shot and killed two Giants fans when he was loaded with eighteen beers his face reaches us through Weegee’s lens as he’s sobering up, beside a policeman, his eyes wide with the realization of what he’s done. Weegee never got his wish to shoot a murder as it was happening, but his real gift was for photographing targets after they’d ripened into corpses. He “often remarked,” Bonanos notes, “that he took pains to make the dead look like they were just taking a little nap.”

Weegee’s pictures are full of actual sleepers—along with those coöperatively feigning slumber for the camera—in bars and doorways, atop benches and cardboard boxes, in limousines and toilet stalls, at Bowery missions or backstage. He became to shut-eye what Edward Weston was to peppers and Philippe Halsman would be to jumping. Even his photographs of mannequins, another frequent subject, seem to evince a fascination with, and perhaps a yearning for, rest. The dummies don’t so much appear inanimate as etherized, ready to rejoin the urban rat race once they’ve gotten forty winks.

The voyeur was also an exhibitionist. Weegee sometimes surrendered his camera so that he could inhabit a shot instead of creating it. That’s him next to an open trunk with a corpse, and there he is dressed as a clown, photographing from a ring of the circus. In 1937, La vie commissioned him to do a photo-essay about a police station’s booking process. He turned it into a feature about a crime photographer: him. His grandiosity grew with the years, despite, or because of, his self-diagnosed “great inferiority complex.” He took credit for helping to make Fiorello LaGuardia famous (never mind that LaGuardia was already mayor), and wrote in his memoir that he and the gossip columnist Walter Winchell “had a lot of fun together, chasing stories in the night.” The index to Neal Gabler’s stout biography of Winchell yields no mention of Weegee.

In his début show, at the Photo League, Weegee exhibited a supremely affecting picture of a mother and daughter weeping for two family members who are trapped inside a burning tenement, and titled it “Roast.” A few years later, for “Naked City,” the book of photographs that forever secured his reputation, Weegee renamed the image “I Cried When I Took This Picture.” Cynthia Young, a curator at the I.C.P., has written that the retitled photograph became “a new kind of self-portrait, making the photographer part of the subject of the picture,” though she points out that some of the Photo League’s left-leaning members had disliked the original label. Did Weegee really cry? Colin Westerbeck once commented, “No, Weegee, you didn’t. You took that picture instead of crying.” The truth about the retitling lies not somewhere in between but at both poles. The man who once said, “My idea was to make the camera human,” experienced emotion at the fire then crafted a sick joke about it then, later still, realized that the image would go over better with sobs than with smart-assedness. Take away the question of intention and the picture one is left with remains, indisputably, a moment cut from life with a tender shiv.

The secret of Weegee’s photography—and the M.O. of his coarse life—was an ability to operate as both the giver and the getter of attention. Weegee didn’t learn to drive until the mid-nineteen-thirties, and before getting his license he relied on a teen-age driver, who took him not only to breaking news but also to his favorite brothel, in the West Seventies. The madam there, named May, “had peepholes in the wall,” and she and Weegee would watch the boy chauffeur perform in the next room. Weegee excised this last detail from the manuscript of his memoir, but merely to save the driver from embarrassment. In the early forties, he carried his infrared camera into dark movie theatres to photograph couples who were necking, and then sold the credited images. He also took some remarkable pictures of people in drag under arrest. In these images, the voyeur in Weegee seems overwhelmed by a respectful solidarity with his subjects’ defiant display. In his memoir, he writes about getting “a telegram from a men’s magazine they wanted pictures of abnormal fellows who liked to dress in women’s clothes. I would call that editor and tell him that what was abnormal to him was normal to me.”

Weegee liked to say that he was looking for “a girl with a healthy body and a sick mind.” The two most important women in his history were unlikely candidates for extended involvement. Throughout the early and mid-nineteen-forties, Wilma Wilcox, a South Dakotan studying for a master’s in social work at Columbia, provided Weegee with the non-clingy company he preferred what Bonanos calls “her mix of social-worker patience and prairie sturdiness” allowed her to survive his “erratic affection.” In 1947, he married a woman named Margaret Atwood, a prosperous widow whom he had met at a book signing for “Weegee’s People,” a follow-up to “Naked City.” The marriage lasted a few years. Weegee pawned his wedding ring in lieu of getting a divorce.

The voyeur-exhibitionist dynamic reached its peak when Weegee was, in Bonanos’s phrase, “watching the watchers”—an interest that grew over time. His pictures of people observing crime, accident, and even happy spectacle extended what Westerbeck and Meyerowitz see as street photography’s long tradition of memorializing the crowd instead of the parade. In 2007, the New York State Supreme Court affirmed the street photographer’s right to take pictures of people in public, something that had never much worried Weegee. “Poor people are not fussy about privacy,” he declared. “They have other problems.”

Weegee made three of his greatest views of viewers between 1939 and 1941. The first of them shows people neatly arranged in the windows of a Prince Street apartment building, looking out into the night as cheerfully as if they’d just been revealed from behind the little paper flaps of an Advent calendar. Below them, in the doorway of a café, is what’s brought them to the windows: a corpse claimed by the Mob and a handful of well-dressed police detectives. “Balcony Seats at a Murder” ran in La vie, portraying harmless, guilt-free excitement, a carnival inversion of what a generation later might have been recorded at Kitty Genovese’s murder.

In the summer of 1940, Weegee captured a cluster of beachgoers observing an effort to resuscitate a drowned swimmer. The focus of the picture is a pretty young woman, the person most preoccupied with the camera, the only one giving it a big smile. She doesn’t disgust the viewer she pleases, with her longing to be noticed, and her delighted realization that she, at least, is breathing. She’s the life force, in all its wicked gaiety.

“Dr. Eliot, would you let the dog out?”

The following year, Weegee made the best of his gawker studies, a picture prompted by what Bonanos identifies as “a small-time murder at the corner of North Sixth and Roebling Streets,” in Williamsburg. In it, more than a dozen people, most of them children, exhibit everything from fright to squealing relish. “Extra! Weegee!” reveals that the Acme caption for this kinetic tableau was “Who Said People Are All Alike?,” which Weegee, with his taste for the body blow, changed to “Their First Murder.” The killing that’s taken place is merely the big bang the faces, each a vivid record of the ripple effects of crime, become the real drama.

“I have no time for messages in my pictures. That’s for Western Union,” Weegee said, swiping Samuel Goldwyn’s line. But once in a while he made a photograph with clear political intent, such as the one of Joe McWilliams, a fascistic 1940 congressional candidate shown looking at, and like, a horse’s ass. There’s also the image of a black mother holding a small child behind the shattered glass of their front door, smashed by toughs who didn’t want them moving into Washington Heights. Most deliberately, Weegee made a series of car-wreck pictures at a spot on the Henry Hudson Parkway where the off-ramp badly needed some fencing he was proud that their publication helped get a barrier installed.

In a foreword to “Naked City,” William McCleery, a PM editor, detected a crusading impulse in Weegee’s picture of poor children escaping a New York heat wave: “You don’t want those kids to go on sleeping on that fire escape forever, do you?” Bonanos, too, thinks this photograph was made and received with indignation, but the image has always been more picturesque than disturbing. (Weegee almost certainly posed the children and told them to keep their eyes shut.) Still, Weegee often exhibited an immigrant’s pride—Bonanos calls him a “proud Jew”—that can be seen as broadly political. One looks at the pictures he made in Chinatown and Little Italy toward the end of the war, full of American flags and patriotic embraces, and senses his appreciation of the eclectic energies at play in the city, along with a feeling that the old tenement world was ready to take a fine leap toward something better.


Arthur Fellig (Weegee) - History

(b Zloczew, Austria [now Poland], 12 June 1899 New York, 26 Dec 1968).

American photographer of Austrian birth. He emigrated to the USA in 1910 and took numerous odd jobs, including working as an itinerant photographer and as an assistant to a commercial photographer. In 1924 he was hired as a dark-room technician by Acme Newspictures (later United Press International Photos). He left, however, in 1935 to become a freelance photographer. He worked at night and competed with the police to be first at the scene of a crime, selling his photographs to tabloids and photographic agencies. It was at this time that he earned the name Weegee (appropriated from the Ouija board) for his uncanny ability to make such early appearances at scenes of violence and catastrophe.

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How Arthur Felig Became the Legendary Street Photographer Weegee

“I keep to myself, belong to no group,” Weegee once wrote, and it was true that he remained an odd-shaped peg that fit in few holes. Despite his eagerness to talk about taking pictures, he never joined the New York Press Photographers Association, as nearly all his colleagues did. Nonetheless, in the early 1940s, he did sidle his way into the fringes of one club, perhaps because it was so thoroughly devoted to the nuts and bolts and art and craft of photography.

The Workers Film and Photo League had gotten its start in New York around 1930, an outpost of a leftist photographers’ and filmmakers’ association in Berlin. In 1936, the American group split in two, and the half devoted to nonmoving pictures renamed itself the Photo League and rented a floor at 31 East 21st Street. There, one flight up from an upholstery shop, it became one of the very few places in the United States focusing on documentary photography—distinct from press photography because it was concerned with recording everyday life more than particular events—and especially documentary photography as art.

The Photo League’s main force was a big, intense fellow named Sid Grossman. He edited its journal, served as director, and coached and taught (and often harangued) younger photographers to make their pictures more honest and substantial. Serious photography was a small town at the time, and he got a lot of help from people who are now known as great talents of their generation: Berenice Abbott, Ralph Steiner, Walter Rosenblum, Aaron Siskind, W. Eugene Smith. The place also had its share of dilettantes and hangers-on, people who, as up-and-comer Arthur Leipzig later recalled, “just liked being there. Sometimes there’d be a speaker who’d come in and talk, and we enjoyed that. Other times there was a lot of garbage.”

When Weegee started dropping by the gallery on 21st Street, at first he would just sit in the back and listen to the other photographers talk. Given the extroverted stances some of them exhibited, there was plenty to hear. The group’s worldview was colored by the members’ politics, which were generally socialist leaning toward Communist. Many of the League’s members, such as Leipzig and Rosenblum, were the children of working-class or middle-class Jews from Brooklyn and the Lower East Side. Nearly all strived for their work to inspire social reforms, but instead of going to the Dust Bowl to send pictures back to La vie, most of the men and women of the Photo League did it at home, among the first-generation Americans they knew.

Grossman made notable pictures of the labor movement. Others photographed streetscapes, tenement life, poor and working-class kids, and scenes from Jewish and Italian and African American ghettos. The League’s front room on 21st Street was a gallery where shows of this work could be hung and lectures delivered, with darkrooms built down the side, where the photographers could process their work. It was a contentious but congenial clubhouse for energetic people whose hands smelled like hypo.

Starting in mid-1941, Weegee became a dues-paying member of the Photo League, but he never quite became an insider. “He never was very close to them,” Wilcox later explained. “He was a loner—he knew them, they knew him, but he was different. They knew that he kept to himself.” Unlike most of the group, he was not (explicitly) devoted to social-justice commentary he was shooting to sell as well as to inform. The Photo League’s members tended to intellectualize their work. And even though his photographs consistently reflected many of the League’s activist ideals, he was (perhaps owing to his lack of formal education, perhaps to his streetwise cynicism) suspicious, even dismissive, of those who claimed they were doing something for the greater good.

“Messages?” he once told his friend Peter Martin. “I have no time for messages in my pictures. That’s for Western Union and the Salvation Army. I take a picture of a dozen sleeping slum kids curled up on a fire escape on a hot summer night. Maybe I like the crazy situation, or the way they look like a litter of new puppies crammed together like that, or maybe it just fits with a series of sleeping people I’m doing. But 12 out of 13 people looked at the picture and told me I’d really got a message in that one, and that it had social overtones.”

The Photo League became one of the very few places in the United States focusing on documentary photography.

The social aspect of the Photo League led to networking as well as flirtation, of course. In the spring of 1940, the talk of the New York press world was a new newspaper that was meant to overturn just about every conventional approach to the business. Ralph McAllister Ingersoll, the strong-willed and patrician editor who had helped launch Henry Luce’s Fortune et La vie, had been thinking for a couple of decades about everything that was wrong with the press and how he might start anew.

He had, the previous year, taken an open-ended leave from his role as general manager of Time Inc. to get his idea going, and his connections had helped him raise a great deal of start-up capital. One of the biggest investors was Marshall Field III, the department store heir, and the rest of the list included a lot of household names: Wrigley, Whitney, Schuster, Gimbel. There was so much interest that Ingersoll said he ended up turning down a million dollars’ worth of investments, a move he would regret later.

Ingersoll saw an underserved readership: New Yorkers who wanted a leftist newspaper that was smart about international and domestic affairs (like the Fois) but that also embraced powerful photography (like the tabloids and La vie and its competitor Look) and sharp, voicey writing, especially opinion writing (as in the Herald Tribune but from the opposite side of the aisle). The general idea was to do a tabloid for the highest common denominator rather than the lowest, and Ingersoll thought he could peel off “the most intelligent million of the three million who now read the Daily News et le Daily Mirror. " His prospectus, widely quoted and reprinted multiple times in the paper itself, put forth the memorable line “We are against people who push other people around, just for the fun of pushing, whether they flourish in this country or abroad.”

PM was to be a liberal but not radical paper, pro-Roosevelt, pro-union, pro-New Deal, and anti-anti-Semitic. From the beginning, it was loudly critical of fascism and especially the Nazis. It was supposed to be not just factually solid and journalistically sound but emotionally engaging. It was to be readable, more like a magazine than a newspaper, eschewing the clutter and chaos of most tabloids’ pages. It would have no ads, and to make up the difference, it would cost a nickel at the newsstand instead of the other papers’ two or three cents. Most of all, Ingersoll said, “Over half PM’s space will be filled with pictures—because PM will use pictures not simply to illustrate stories, but to tell them. Thus, the tabloids notwithstanding, PM is actually the first picture paper under the sun.”

PM did look like a genuinely promising paper, and Ingersoll was apparently deluged with employment applications from idealistic young reporters. Weegee, by contrast, didn’t chase a job instead, he said, he waited for them to come to him. The photo editor hired to help launch PM was William McCleery, who had worked at the AP and at La vie, and thus was sure to have known Weegee’s work and growing reputation. And what McCleery and Ingersoll had to offer him was significant: instead of suppressing its contributors’ styles and credits in favor of an institutional voice, PM was going to go the opposite way and try to showcase the individual personality of everyone who worked there. Not only would photos carry their makers’ names there would be substantial captions that would sometimes make an attempt to show how the news had been gathered and made. If you did great stuff for PM, everyone would know tuhad done it.

Weegee made a deal with PM that was mutually beneficial: he would bring them his work first, on no fixed schedule, and they’d put him on a retainer of $75 dollars per week. That was upper-middle-class money for a single man in 1940, nearly as much as he’d been making as a freelance. For the first time in his freelance life, Weegee would have a guaranteed steady income, and a good one at that. He would also be able to keep selling his work to Acme and the other syndication services and to any magazines that came calling. PM would merely get first crack at his take.

À PM, Weegee was, for the first time, top dog, one of two established talents on the team, the other being the already legendary Margaret Bourke-White. Brilliant and glamorous, and paid triple what Weegee was getting, she still didn’t last in the job. She was far too obsessive and perfectionistic an artist to deal with newspaper work. She’d be sent out to document some corner of Hell’s Kitchen or Brownsville, and would come back with hundreds of not-yet-processed negatives an hour before her press deadline. She washed out and went back to magazines within the year.

Once she left, Weegee became the ace of the photo department. It may have irritated his colleagues, but Weegee’s rough-edged garrulousness got him places. On one of his first days at the PM offices, possibly even before he signed on, he was cracking wise to a colleague about something he’d seen, and Ingersoll overheard him.

The editor recognized Weegee’s voice for what it was—funny, distinctive, New Yorky, exactly what he wanted in his paper. Indeed: the man had, even before PM was officially open for business, found his audience and his conduit to it. His photo-gearhead interests, his unique voice, his shticky sense of humor, his view of proletarian New York, his photographic ambitions, even (in the form of that pastrami sandwich) his Lower East Side Jewishness—all of it fit into PM’s editorial ethos.

The paper itself was a half success, its strengths and weaknesses alike bound up in Ingersoll’s arrogance toward his competitors. Readers had expected a transformative media experience from PM, and what they got instead was an inconsistent and often late-to-the-story but pretty good newspaper whose reach, editorial and otherwise, exceeded its grasp. (In just one of many gaffes, the circulation department accidentally lost the entire list of paid-up charter subscribers, and those readers never got their papers.) Yet although the writing and editing were uneven, Weegee, Haberman, Fisher, and their colleagues hit their targets a very high percentage of the time. Almost every edition contained at least a couple of great photographs.

The closest Weegee ever came to explicit activism was probably a set of photographs he made in July 1940. He (or perhaps an observant policeman or editor) had begun to notice a striking number of car crashes on the Henry Hudson Parkway, the elevated highway along the western edge of Manhattan, right by the 72nd Street on-ramp. Over the preceding year, he had collected a horrifying set of photographs of twisted cars, over and over, every one at the same spot.

In fifteen months, ten cars had crashed, four people had been killed, and nineteen had been hurt. This was classic outrage reporting, a small-bore version of what the radical investigative journalist I. F. Stone did, but instead of gleaning facts and figures from public records Weegee did it with a camera and patience. (He wasn’t always so patient. Weegee once delivered a similar story to the Poster as well, and for that one, he had come up with 11 wreck photos on the streets, then padded out the total to a baker’s dozen by visiting an auto junkyard.)

This time, at least, it worked. The city undertook a traffic study, and a few months later guardrails went up and the curb was rebuilt. PM took credit for it, reproducing its page from the previous summer with a new photo of the reconstructed intersection. It was a small victory, but Weegee was proud of the result. “This work,” he later wrote proudly, “I consider my memorial.”

De Flash: The Making of Weegee the Famous . Used with the permission of the publisher, Picador. Copyright © 2019 by Christopher Bonanos.


Arthur Fellig had a sharp eye for the unfairness of life. An Austrian immigrant who grew up on the gritty streets of New York City’s Lower East Side, Fellig became known as Weegee—a phonetic take on Ouija—for his preternatural ability to get the right photo. Often these were film-noirish images of crime, tragedy and the denizens of nocturnal New York. In 1943, Weegee turned his Speed Graphic camera’s blinding flash on the social and economic inequalities that lingered after the Great Depression. Not averse to orchestrating a shot, he dispatched his assistant, Louie Liotta, to a Bowery dive in search of an in­ebriated woman. He found a willing subject and took her to the Metropolitan Opera House for its Diamond Jubilee celebration. Then Liotta set her up near the entrance while Weegee watched for the arrival of Mrs. George Washington Kavanaugh and Lady Decies, two wealthy women who regularly graced society columns. When the tiara- and fur-bedecked socialites arrived for the opera, Weegee gave Liotta the signal to spring the drunk woman. “It was like an explosion,” Liotta recalled. “I thought I went blind from the three or four flash exposures.” With that flash, Weegee captured the stark juxtaposition of fabulous wealth and dire poverty, in a gotcha style that anticipated the commercial appeal of paparazzi decades later. The photo appeared in life under the headline “The Fashionable People,” and the piece let readers know how the women’s “entry was viewed with distaste by a spectator.” That The Critic was later revealed to have been staged did little to dampen its influence.

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Arthur Fellig (Weegee) - History

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Arthur “Weegee” Fellig, Photographer

Ascher “Arthur” Fellig was born on June 12, 1899 in Lemberg, Austria (later Zloczew, Poland, and now Ukraine). At the age of 10, his family moved to New York, and when he had his picture taken by a street photographer as a teen, he stumbled upon his future profession and lifelong profession. He quit school when he was 14 and became a freelancer for various New York publications and the Acme news agency. He developed an early reputation as an ‘ambulance chaser,’ and his innate ability to scoop his competitors apparently led to his nickname ‘Weegee,’ a colloquial reference to the Ouija board.

While freelancing, Mr. Fellig learned the challenges of news photography, having to prepare magnesium powder to produce a nighttime flash. No scene was too gruesome for his lens, and graphic crime scenes became his specialty. He began using the durable 4x5” Speed Graphic one-shot camera equipped with an automatic flash, two shutters, and three viewfinders. Mr. Fellig later observed, “If you are puzzled about the kind of camera to buy, get a Speed Graphic… it is a good camera and moreover, it is standard equipment for all press photographers… with a camera like that the cops will assume that you belong on the scene and will let you get beyond police lines.”

From 1935 to 1947, Mr. Fellig worked for several New York publications and news outlets, including the New York Post, the Herald Tribune, and Vogue. When ‘Weegee’ was on the scene of a crime or accident, his photographs in and of themselves generated memorable headlines. His fellow photographers struggled mightily to keep up his frantic pace, but none succeeded. He knew police officers by name, and they would give him valuable tips. He would also frequent tenement areas and interact with derelicts, incorporating the settings and their inhabitants into his photos. There was a grittiness associated with Mr. Fellig’s images that transported a local crime scene into a nationally reported event. If ‘Weegee’ was there, it was newsworthy.

By 1946, he was a lecturer at the New School for Social Research, and participated in curator Edward Steichen’s exhibition, “50 Photographs by 50 Photographers” at New York City’s Museum of Modern Art. In 1947, he moved to Hollywood, where his photographs chronicled celebrity nightlife. Mr. Fellig authored several books during this period, including Naked City (1945), Weegee’s People (1946), and Naked Hollywood (1947). Throughout the 1950s, his handmade lenses were manipulated to transform cultural icons into macabre distortions. Mr. Fellig’s unique photographic style lent itself well to film noir, and he served as a still photographer and technical consultant for a string of films.

Arthur Fellig, age 69, died of a brain tumor on December 26, 1968. His collections are currently housed within New York City’s Museum of Modern Art and the International Center of Photography, The Indianapolis Museum of Art, Los Angeles’s J. Paul Getty Museum and Museum of Contemporary Art San Francisco’s Museum of Modern Art, and Oxford’s Museum of Modern Art in Great Britain. A 1992 film, The Public Eye, starring Joe Pesci, was a fictionalized account of Mr. Fellig’s life and career.



Ref:
2004 Strange Days, Dangerous Nights: Photos from the Speed Graphic Era by Larry Millett (St. Paul, MN: Minnesota Historical Society Press), p. 5.

2018 Weegee (Arthur Fellig): The J. Paul Getty Museum (URL: http://www.getty.edu/art/collection/artists/1851/weegee-arthur-fellig-american-born-austria-1899-1968).

2018 Weegee (Arthur Fellig): Museum of Contemporary Photography (URL: http://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=browse&f=maker&s=Weegee+%28Arthur+Fellig%29&record=0).

2018 Weegee (URL: http://www.stevenkasher.com/artists/weegee).

2008 Weegee and Naked City by Anthony W. Lee, Richard Meyer (Berkeley, CA: University of California Press), pp. 16, 20.

2018 Weegee the Famous: The Master of Down-and-Dirty Street Photography (URL: https://www.nytimes.com/2018/06/01/books/review/flash-christopher-bonanos-weegee-biography.html).

Ref:
2004 Strange Days, Dangerous Nights: Photos from the Speed Graphic Era by Larry Millett (St. Paul, MN: Minnesota Historical Society Press), p. 5.

2018 Weegee (Arthur Fellig): The J. Paul Getty Museum (URL: http://www.getty.edu/art/collection/artists/1851/weegee-arthur-fellig-american-born-austria-1899-1968).

2018 Weegee (Arthur Fellig): Museum of Contemporary Photography (URL: http://www.mocp.org/detail.php?t=objects&type=browse&f=maker&s=Weegee+%28Arthur+Fellig%29&record=0).

2018 Weegee (URL: http://www.stevenkasher.com/artists/weegee).

2008 Weegee and Naked City by Anthony W. Lee, Richard Meyer (Berkeley, CA: University of California Press), pp. 16, 20.


Voir la vidéo: Weegees Greatest Hits


Commentaires:

  1. Enkoodabooaoo

    Pour ma part, tu n'as pas raison. Discutons-en. Écrivez-moi dans PM, nous communiquerons.

  2. Nemesio

    Juste super!

  3. Sigebert

    Et les Suisses, et la Reaper, et en général, foutu. La chose la plus étonnante à propos des chanteurs pop est qu'ils chantent la bouche de la même manière ... des plats frais, mais il est difficile de combattre ce que vous réchauffez sur votre poitrine, cela grésillera toute votre vie. Il est très facile de rendre une femme heureuse. Seulement cher. Rien ne réchauffe l'âme comme la bière froide ...

  4. Berhanu

    Je pense qu'il a tort. Nous devons discuter. Écrivez-moi dans PM, cela vous parle.

  5. Beaman

    Dans ce cas tout le monde.



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