Fresque nature morte de la maison du cerf à Herculanum

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Grands uvres : Nature morte aux pêches (c AD50) Anon

L'art classique se voit souvent attribuer un statut classique. Les œuvres des anciens Grecs et Romains ont été reprises par de nombreux artistes ultérieurs comme des exemples suprêmes. C'est du moins le cas de leurs statues et de leurs bâtiments. Mais quand il s'agit de peintures, il y a un problème. Il en reste très peu, et ce qui reste est déroutant.

Par exemple, nous n'avons aucune idée de qui a peint cette Nature morte aux pêches. Nous n'avons aucune idée de ce que les autres œuvres de son créateur ont fait, et seulement une idée très limitée des œuvres des contemporains. Les natures mortes romaines qui ont survécu proviennent pour la plupart, comme celle-ci, de Pompéi et d'Herculanum.

Il s'agissait de peintures murales, préservées (ironiquement) par la lave du Vésuve, tandis que les peintures d'autres villes, comme Rome elle-même, étaient détruites ou décolorées. L'art de ces deux villes de province était-il inférieur à l'art de la capitale ? Si nous voyions de la vraie peinture romaine, est-ce que cela rendrait le travail qui a survécu très moyen ? Ou est-ce aussi bon que possible ?

La Nature morte aux pêches provient d'une pièce d'Herculanum. Ce n'était pas une image autonome. Comme d'autres natures mortes, elle était fixée sur un mur parmi des paysages, des récits, des décors. Mais il occupait une section carrée contenue. Et il utilise la convention classique de la nature morte romaine, le double (parfois triple) niveau : les objets sont disposés sur une marche ou un rebord.

Son sujet est une nature morte normale, des morceaux de l'ordinaire : un groupe de pêches vertes, avec une brindille incurvée et des feuilles enroulées, et un flacon en verre. Il y a un peu de dégâts et de décoloration, mais rien de ruineux. Nous pouvons voir les preuves. Cela semble familier. On devrait pouvoir juger. Mais en réalité, il est difficile de dire si ce travail est bon ou non. Nous ne pouvons pas tout à fait parler sa langue ou saisir son ton.

Still Life with Peaches croit en un design audacieux et simple. Il a un look "art moderne". Il y a un contraste de couleur dominant, vert citron et brun rougeâtre, fort et doux. Il y a une composition de ronds et de barres - une composition "globale", où la moitié supérieure de l'image a autant de poids que le bas (un avantage du dispositif à pas). La brindille se courbe de haut en bas. Les feuilles s'enroulent dans un motif élégant.

En d'autres termes, il y a un œil sophistiqué au travail. Et en même temps, il y a une main à peine compétente. La représentation des fruits est un gâchis. Ils ne sont ni plats ni solides, et leurs contours sont très incertains. Les ombres portées par tout sont blobby. Ils échouent complètement - le point principal des ombres portées - à attacher l'objet à la surface en dessous.

Ce mélange d'habileté et de maladresse fait que l'on se demande : quel genre d'artiste l'a fait ? Un amateur qui a eu quelques coups de chance ? Ou un hack au bout d'une tradition, qui a à moitié oublié comment faire ? Prenez les deux pêches qui ont été coupées. Ils ont en tête un effet volumétrique soigné : un concave creusé dans un convexe. L'idée visuelle est intelligente. Quelqu'un pourrait le faire superbement. Cet artiste ne peut pas le faire fonctionner.

L'élément le plus beau et le plus déroutant est le flacon d'eau en verre. Il se pose un autre problème pictural : représenter la transparence, un élément transparent à l'intérieur d'un autre. Il le résout très économiquement, avec une image faite uniquement de reflets, de traînées de blanc. Certains sont plus audacieux, d'autres plus pâles, d'autres plus nets, d'autres plus doux, car ils font ressortir les surfaces, l'intérieur et l'extérieur. Chaque coup est brusque, un point de frime. C'est comme si l'artiste ne connaissait pas simplement les astuces picturales nécessaires pour faire un verre d'eau, mais appréciait consciemment l'exécution d'un code.

Mais regardez ensuite d'autres aspects du flacon et la façon dont il est peint. Regardez la "perspective" de ses formes. C'est un objet rond, vraisemblablement, et vu sous un angle. Le bord du col, la circonférence de la surface de l'eau, la base du flacon - ils devraient tous être des ovales d'une certaine sorte. Mais l'artiste ne peut pas faire de vrais ovales. Ils sont tous irréguliers. (La forme générale du contour de la fiole est également bancale.) Ou encore, voyez comment l'embouchure de la fiole est un "ovale" assez large, comme si elle était vue d'en haut, alors que la base de celle-ci est montrée directement de côté. , comme si elle était vue avec l'œil à son niveau.

L'énigme revient. À certains égards, cet objet est représenté avec habileté, avec sophistication. On pourrait penser que cela a été fait avec une sorte de jeu ou d'ironie, comme si chaque trait de surbrillance était entouré de virgules. Pourtant, à d'autres égards, c'est rendu grossièrement et maladroitement, comme si l'artiste était un naïf. Ou encore, compte tenu de la sophistication ailleurs, c'est peut-être en fait de la fausse naïveté.

Qui sait? Est-ce l'œuvre d'un peintre d'enseignes de pub laborieux et boulot ? Ou un Hockney ludique du premier siècle ? À moins que d'autres peintures romaines n'apparaissent, pour permettre la comparaison, nous ne pourrons jamais le dire. Tout ce que nous pouvons dire pour l'instant, c'est que Still Life with Peaches est un travail maladroit et un cas maladroit. Comme d'autres peintures classiques survivantes, elle n'a rien de la perfection sereine et autoritaire de la sculpture classique. Il a peut-être le charisme du classique : comme c'est tout ce qu'il nous reste à faire, on en profite. Mais classique, ce n'est pas le cas.

Pline l'Ancien et la peinture classique

Pline l'Ancien (23-79) était un Romain de nombreuses réalisations. Il est resté célèbre pour deux raisons, à la fois accidentelles en quelque sorte. Le premier est la perte presque complète de la peinture de la période classique. On n'en voit pas grand-chose. Nous devons lire à ce sujet dans « L'histoire naturelle » de Pline. Cette encyclopédie universelle comporte une section consacrée à la peinture. Pline énumère des centaines de peintres avec leurs réalisations.

Il mentionne Pirée, patron de tous les artistes qui transfigurent le quotidien : « Ses sujets étaient les salons de barbier, les étals de cordonniers, les ânes, les mangeables, etc. les plus grandes œuvres de nombreux maîtres." L'autre titre de gloire de Pline est sa mort. Il a été tué lors de l'éruption du Vésuve, qui a détruit Pompéi, mais a conservé une bonne partie de son art, comme cette nature morte.


Dossier : Fresque représentant un Cupidon chassant, provenant du cryptoportique de la Maison du Cerf à Herculanum, Empire de la couleur. De Pompéi à la Gaule méridionale, Musée Saint-Raymond Toulouse (16278133531).jpg

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L'histoire d'Herculanum

Herculanum était plus petite que sa proche voisine, Pompéi, mais son histoire est toujours importante. Une petite ville côtière, un quart de la taille de son voisin commercial animé, Herculanum était également ancienne. Les Osques, les Samnites et les Grecs ont tous laissé leur empreinte sur le tracé d'Herculanum, même son nom. Mais, c'était comme un Romain municipe qu'Herculanum a atteint son apogée lorsqu'elle est devenue une station balnéaire populaire. En fait, Herculanum est devenu une retraite d'été populaire pour l'élite romaine - avant, comme Pompéi - l'éruption du Vésuve l'a détruit en 79 après JC.

Détail d'un tableau intitulé Hercule et Telephos. Fresque romaine de l'Augusteum (appelée basilique) à Herculanum. Crédit photo : Wikimedia Commons. Domaine public

Fondation d'Herculanum

Selon Andrew Wallace-Hadrill, directeur du projet de conservation d'Herculanum, aucun vestige archéologique d'Herculanum ne date au-delà du IVe siècle av. Cependant, des sources anciennes suggèrent que la petite ville avait une fondation ancienne, voire mythique. Dionysius d'Halicarnasse prétend que le héros grec Héraclès a fondé Herculanum - par coïncidence, un mythe de fondation similaire à celui de Pompéi à proximité.

Cependant, il est probable qu'Hercualneum soit antérieur aux Grecs de quelques siècles. Son emplacement, sur un promontoire surplombant la mer sur les pentes du Vésuve, en faisait l'endroit idéal pour une colonie facilement défendable qui pourrait profiter de la mer pour la pêche et du sol fertile des terres environnantes pour l'agriculture. Pas étonnant que le géographe Strabon ait qualifié la région de "fécondité du pays”. Il est peu probable que les premiers colons aient attendu qu'un héros grec sanctionne la terre en tant que colonie.

Strabon a affirmé que les Osques avaient d'abord colonisé Herculanum. Ils ont été suivis par les Étrusques qui ont dominé une grande partie de la Campanie au VIe siècle avant JC. Ce sont eux qui ont tiré le meilleur parti de la situation côtière d'Herculanum, augmentant le commerce de passage à travers la ville. Ce n'est qu'au Ve siècle av. J.-C. qu'Herculanum subit les influences grecques. En 474 avant JC, les colons grecs contrôlaient fermement la Campanie, marquant la région comme la leur avec la fondation de nouvelles villes. Tout près d'Herculanum, ils fondèrent leur « ville nouvelle » connue plus tard sous le nom de Naples. Ces colons grecs ont également laissé leur empreinte sur Herculanum. Le plan des rues en forme de quadrillage des petites agglomérations fait écho à celui de son voisin plus grand.

Vue sur la rue de la Maison Samnite, Herculanum. Crédit photo : Archives nationales néerlandaises, Wikimedia Commons. Creative Commons CC0 1.0 Dédicace du domaine public universel.

Herculanum samnite

Au IVe siècle, Herculanum tomba sous l'influence des Samnites et la ville fit partie de la Ligue Nucerine. Avec le reste de la Ligue, Herculanum est devenu un Sociaux ou un allié de Rome en 307 av.

Le IIe siècle av. J.-C. fut une période d'essor pour Samnite Herculanum. L'archéologie montre un style architectural en développement alors que les maisons d'Herculanum ont commencé à évoluer de maisons osques sombres et compactes avec de petites fenêtres et portes, à des maisons à colonnades plus vastes avec des jardins et des étages supérieurs. Des vestiges de cette époque survivent encore à Herculanum, comme la maison samnite et la maison de la partition en bois.

En 91 avant JC, le déclenchement de la guerre sociale a brisé la paix d'Herculanum alors que les alliés italiques de Rome se sont rebellés contre elle. Cependant, c'était un geste futile. Rome a été victorieuse et en 89 avant JC, Titus Didius, un légat du dictateur Sylla, a mené la conquête d'Herculanum. Cependant, plutôt que de marquer un déclin ignominieux, la conquête fut la réalisation d'Herculanum.

Sol en mosaïque romaine des bains pour femmes, Herculanum. Crédit photo : Natasha Sheldon (2007) Tous droits réservés.

Herculanum romain

Herculanum faisait désormais partie de l'État romain, prenant le statut de municipe ou ville de province. La ville entre alors dans la phase la plus prospère de son histoire. Les Romains ont doté Herculanum de rues pavées, d'égouts, d'un nouveau théâtre et d'une basilique — tous les attributs d'une ville romaine.

Pourquoi Roman a-t-il prodigué tant d'attention - et d'argent - à Herculanum ? Après tout, la ville n'était guère plus qu'un village par rapport à la ville commerciale prospère de Pompéi. Selon Andrew Wallace Hadrill, Herculanum ne faisait pas plus de 15 à 20 hectares, ce qui en fait à peine le quart de la taille de son proche voisin avec seulement quelques milliers d'habitants. La petite ville n'était pas un grand port et, en dehors de l'agriculture et de la viticulture, elle avait peu d'importance commerciale. Pourtant, après le tremblement de terre de 62 après JC qui a ravagé les villes autour du Vésuve, les réparations civiques d'Herculanum ont été financées par des subventions du gouvernement romain.

Jardin de la Maison des Cerfs, Herculanum. Crédit photo Natasha Sheldon (2007) Tous droits réservés.

Une station balnéaire romaine

L'importance d'Herculanum pour les Romains en était une de plaisir plutôt que d'affaires. Au premier siècle avant JC, la baie de Naples est devenue un lieu de villégiature en raison de ses sources volcaniques à des endroits comme Baiae et Solfatara près de Naples. Les riches Romains désireux d'une cure de santé ont commencé à affluer vers la baie en été et le littoral de la région est lentement devenu dominé par les villas des riches et des aristocrates. Herculanum était petite, exclusive et bénie avec des brises chaudes d'été et des vues spectaculaires sur la côte. Selon Strabon, c'était le parfait "endroit sain pour rester” et échapper à la chaleur estivale insupportable de Rome.

Herculanum devint rapidement la retraite de l'élite romaine. Le consul, Appius Claudius Pulcher avait une retraite à Herculanum et l'une des résidences les plus célèbres de la ville, la Villa des Papyri, a été identifiée comme l'ancienne maison de l'homme politique, philosophe épicurien - et beau-père de Jules César, L Calpurnius Piso.

Destruction de Pompéi et d'Herculanum par John Martin (vers 1821) Domaine public

L'éruption du Vésuve

L'une de ces villas de l'élite romaine est au cœur du récit de Pline le Jeune sur l'éruption du Vésuve en 79 après JC qui a brusquement mis fin à l'existence d'Herculanum. Le matin de l'éruption, l'écrivain et amiral de la flotte romaine, Pline l'Ancien, a reçu un message de Rectina, l'épouse de Tascius. La lettre demandait à Piny de traverser la baie pour sauver Rectina et sa famille de sa maison au pied de la montagne. (Les Lettres de Pline le Jeune, Bk VI.16).

L'aîné Pline partit, mais il n'y parvint jamais. Incapable de naviguer dans les eaux de la baie qui s'engorgent rapidement de pierre ponce, il meurt à Stabies où il s'est réfugié.

Cependant, malgré l'urgence du message de Rectina, Herculanum lui-même n'a pas été très affecté par l'éruption au départ, ne souffrant qu'une légère pincée de cendres. Tout a changé à minuit lorsque la première des six poussées pyroclastiques de gaz et de flux chauds a quitté le volcan et s'est dirigée vers Herculanum.

L'explosion pyroclastique a frappé la ville en quatre minutes. La vitesse du nuage de gaz chauds était si grande qu'elle soulevait les statues de leurs piédestaux, laissant leurs restes brisés à une certaine distance. Il renversa également le portique de la palestre et soulevé des tuiles des toits. La vague était si chaude qu'elle a carbonisé le bois dans la ville et a fait bouillir la mer lorsqu'elle a atteint le front de mer. La chaleur intense a également tué instantanément tous les habitants restants.

Finalement, Herculanum a été ensevelie sous 20 mètres de cendres qui se sont mélangées à de l'eau pour former des coulées de boue. Les coulées de boue se sont durcies pour former une roche de tuf qui a enfermé et préservé Herculanum. Ils glissent également dans le port, étendant le littoral loin de la ville.

Aucune autre colonie n'est apparue sur le site d'Herculanum jusqu'au Xe siècle, lorsque la ville médiévale de Resina a été fondée. Resina n'avait rien du prestige d'élite de son ancien prédécesseur - et elle avait perdu sa vue sur la mer. Cependant, en dessous, l'ancien Herculanum gisait, attendant d'être redécouvert.

Capasso, Gaetano, (2005) Voyage à Pompéi. Capware Technologies Culturelles

Hadrill, Andrew Wallace, (2011) Passé et futur d'Herculanum. Frances Lincoln Limitée : Londres

Hornblower, S et Spawforth, A (eds) (1999) Le dictionnaire classique d'Oxford (troisième édition) Presses de l'Université d'Oxford.

Pirozzi, Maria Emma Antonietta, Herculanum : les fouilles, l'histoire locale et les environs. Pirozzi. Electre Naples.

Radice, B (trans) (1969) Les lettres de Pline le Jeune. Livres Pingouin

Roberts, Paul (2013) Vie et mort à Pompéi et Herculanum, Le British Museum


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Natures mortes

Il y a environ 2 000 ans, quelqu'un a peint une image d'une cruche en verre et de quatre pêches vertes sur le mur d'une maison à Herculanum, une ville sur les rives de l'actuelle Riviera italienne. Deux des pêches sont ouvertes, leurs noyaux de noisette nichés dans la chair du fruit comme des comètes auréolées. À l'époque du tableau, les pêches auraient été considérées comme exotiques. Les gens étaient plus familiers avec les raisins, les pommes, les poires, les prunes, les abricots, les figues ou les grenades. Une grande partie de la nourriture que nous tenons maintenant pour acquise était inconnue il y a deux millénaires : les carottes n'avaient pas la même couleur qu'aujourd'hui, les oranges n'ont été introduites en Italie qu'à la fin du XVe siècle. Bien qu'Alexandre le Grand ait importé pour la première fois des pêches en Europe après avoir conquis les Perses au IIIe siècle av. C'est la plus ancienne représentation connue des pêches.

Nous ne savons pas qui a peint cette image ni pourquoi. Nous savons que les peintures murales connues sous le nom de xénia — un mot grec signifiant « hospitalité », qui a été adopté par les Romains comme une catégorie de peinture liée à l'offre de cadeaux aux visiteurs — étaient les premières incarnations de ce que nous appelons aujourd'hui les natures mortes, et auraient généralement été trouvés dans les salles de réception . Les sujets populaires comprenaient des animaux morts, suspendus à des crochets, prêts pour le pot, ainsi que des paniers de fruits, d'œufs et de légumes. Cependant, Norman Bryson, dans son livre Regarder les oubliés (1990), avertit que : « Exactement parce qu'elles semblent si proches dans leur contenu de la nature morte tardive, elles [xenia] sont facilement éludées avec des images produites dans des conditions culturelles assez différentes […] les xenia nous viennent essentiellement comme une ruine. '

Nature morte aux pêches et pot d'eau est à la fois tout à fait familier et absolument étranger. Pourtant, malgré notre éloignement culturel et temporel des habitants d'Herculanum, nous avons des points communs avec eux : une pêche, une carafe d'eau, du soleil — cela pourrait être ma table, aujourd'hui. On peut également supposer qu'en son temps cette modeste fresque aurait été, en un sens, un brin vantard : elle déclare que les propriétaires de la maison n'étaient pas simplement ouverts aux nouvelles sensations à la mode, comme le goût des pêches , mais qu'ils avaient aussi les moyens de les représenter.

La lumière rebondit sur le verre. Herculanum était un joyau ensoleillé d'une ville, populaire auprès des vacanciers romains. En écrivant ceci un jour gris à Londres, la peinture - touchée par une lumière dorée - est séduisante. Pourtant, malgré son charme, il est maladroit : comparez la perspective biaisée de la cruche et la curieuse pêche en forme d'œil qui flotte maladroitement au-dessus avec les sculptures classiques éblouissantes qui étaient créées à l'époque. Et pourquoi les pêches sont-elles vertes ? Sont-ils pas mûrs ? La couleur (de la peinture, des pêches) a-t-elle changé au fil des ans ou le peintre s'est-il trompé - et que signifie ici l'idée de « mauvais » ? Peut-être que le propriétaire de la maison a demandé à un ami artiste en difficulté de la peindre ? Peut-être que le ménage ne pouvait pas tout à fait se permettre le meilleur peintre de la ville ? Peut-être étaient-ils d'anciens surréalistes qui se plaisaient à traduire en amateur des scènes de la vie quotidienne ? Qui sait?

En 79 de notre ère, le Vésuve est entré en éruption, crachant un raz-de-marée mortel de roches et de gaz surchauffés sur les villes nichées à sa base. Herculanum, et tout le monde à l'intérieur, a été anéanti en un instant. La férocité de la catastrophe est difficilement imaginable : la montagne a libéré 100 000 fois l'énergie thermique du bombardement d'Hiroshima. Il a enterré Herculanum sous 24 mètres de cendres - près de 20 mètres de plus que le voisin de la ville, Pompéi - qui a formé un joint hermétique sur le site pendant près de deux millénaires, préservant les bâtiments, les lits, les berceaux, les portes, les peintures, même une miche de pain carbonisée et un bol de figues (les deux ont été inclus dans la récente exposition « La vie et la mort : Pompéi et Herculanum » au British Museum de Londres) - et, bien sûr, cette fresque. Les fouilles n'ont commencé qu'au début du XVIIIe siècle et encore aujourd'hui, les deux tiers d'Herculanum restent enfouis. Quel paradoxe qu'une telle dévastation ait préservé une chose si délicate. Très peu de fresques de la Grèce antique survivent à celles des Romains à cause d'une catastrophe.

En 1871, Gustave Courbet, 52 ans, a été emprisonné pendant six mois pour son implication dans la Commune de Paris, le parti révolutionnaire qui a gouverné la France pendant deux mois cette année-là. Il est accusé de son rôle dans la destruction de la colonne Vendôme, érigée en 1806 à Paris par Napoléon Ier pour commémorer la bataille d'Austerlitz. La colonne représentait tout ce que Courbet détestait : manque d'originalité, célébration de la conquête, nostalgie d'une dynastie impériale brutale. Mieux connu pour ses énormes peintures telles que Les casseurs de pierres, Un enterrement à Ornans (tous deux de 1849 à 50) et L'Atelier de l'Artiste, véritable allégorie résumant sept années de ma vie artistique et morale (1854-185), Courbet a pesté toute sa vie contre l'hypocrisie, la religion et les privilèges immérités, tout en exigeant que l'art reflète les réalités des gens ordinaires. En 1861, il déclarait dans une lettre à un groupe d'étudiants : « L'art en peinture ne doit consister qu'en la représentation de choses visibles et tangibles […] Une époque qui n'a pas pu s'exprimer à travers ses propres artistes, n'a pas le droit de s'exprimer par des artistes extérieurs.

Pendant qu'il était en prison, la sœur de Courbet, Zoé, lui rendait visite régulièrement, lui apportant des fruits et des fleurs. D'abord refusé les matériaux, Courbet a finalement été autorisé aux peintures et aux toiles. il peint Nature morte aux pommes et à la grenade (1871 – 2) alors qu'il était derrière les barreaux. Comparé aux énormes peintures pour lesquelles il était devenu célèbre, c'est une image modeste de fruits doucement illuminés dans un bol en terre cuite ébréché à côté d'une chope en métal. Certains ont été déconcertés par les natures mortes que Courbet a réalisées en prison, se demandant pourquoi il ne réagissait pas plus directement au chaos qui se déroulait dans les rues de Paris. Je n'ai aucun moyen de savoir ce qui se passait dans l'esprit de Courbet à ce stade, mais je soupçonne que le fait que 30 000 de ses confrères communards aient été exécutés, 38 000 emprisonnés et 7 000 déportés en Nouvelle-Calédonie ait pu tempérer momentanément son zèle révolutionnaire - il était en aucune position pour risquer de contrarier les autorités.

Cela n'enlève cependant rien à la réalisation de ce tableau. Bien que la nature morte soit traditionnellement considérée comme le plus bas des genres (après le portrait, le paysage et la peinture d'histoire), elle connaît une résurgence au milieu du XIXe siècle en France. Au début des années 1860, la galerie parisienne de Louis Martinet avait exposé 40 tableaux de Jean-Baptiste-Siméon Chardin - un maître de la nature morte - qui s'était avéré extrêmement populaire en 1870, Édouard Manet a même peint un hommage à la peinture de Chardin d'une brioche. Bien que Courbet ait, au début des années 1860, réalisé un petit groupe de peintures de fleurs lors d'un séjour chez un ami horticulteur (des tableaux aussi joyeux que ces pommes sont sombres), jusqu'à son emprisonnement il n'avait jamais peint de fruits. Les historiens de l'art, dont Michael Fried, ont lu les fruits de Courbet comme des substituts aux gens - c'est-à-dire que les pommes sont entassées dans des conditions aussi exiguës que celle dans laquelle se trouvait le peintre. Bien que possible, à mon avis, c'est une lecture trop littérale. Je ne doute pas que Courbet ait été traumatisé par son expérience en prison : le fait de savoir qu'il avait – dans les jours sanglants précédant son emprisonnement – ​​échappé à l'exécution a sûrement dû hanter ses rêves. J'imagine à quel point cela a dû être thérapeutique pour lui de se concentrer sur le rendu, aussi réaliste que possible, de quelque chose d'aussi simple qu'un fruit. Et pourtant, malgré l'humble sujet, il y a quelque chose d'héroïque dans ce tableau. Les 15 pommes sont noueuses, imparfaites, de couleur inégale, mais il n'y a rien de faible ni d'apitoyable dans l'atmosphère que Courbet évoque si habilement. C'est une image convaincante, peinte avec muscle et concentration malgré ses ombres, l'œuvre émane un profond sentiment d'immédiateté, de vie. Il est également possible que les tendances révolutionnaires de Courbet n'aient pas été entièrement annulées - divers auteurs ont suggéré que la grenade apparemment bénigne nichée si confortablement parmi les pommes est révélatrice : le mot français pour grenade est «grenade».

A sa sortie de prison en 1872, Courbet soumet au Salon deux natures mortes. Les deux ont été rejetés. Lorsqu'Ernest Meissonier - célèbre pour ses peintures d'adoration de Napoléon Ier et ses scènes de batailles héroïques - a annoncé l'exclusion de Courbet, il s'est réjoui que "le salon déclare Courbet mort". La décision est prise de reconstruire la colonne Vendôme et Courbet, fauché, est condamné aux dépens. Pour éviter la faillite, il s'enfuit en Suisse, où il mourut d'une maladie liée à l'alcool en 1877, quelques jours seulement après que tout dans son atelier parisien ait été dispersé lors d'une vente publique.

Quand j'étais jeune, j'ai voyagé à Barcelone avec un ami. Nous étions impatients de voir le travail de Picasso et Miró et Goya et de tous les autres grands peintres espagnols, mais ce dont je me souviens le plus, c'est une exposition de natures mortes d'un Italien : Giorgio Morandi. Je ne me souviens pas où le spectacle a eu lieu, mais j'ai un souvenir vivace de combien cela m'a ennuyé. Je ne pouvais pas comprendre pourquoi quelqu'un passerait sa vie à peindre ce qui semblait être la même chose encore et encore ou trouverait intéressantes des images aussi modestes et répétitives. Mais au fur et à mesure de mes voyages, j'ai continué à penser à ces peintures. Il n'est pas exagéré de dire qu'ils sont finalement devenus une sorte d'obsession : je suis tombé amoureux de l'étude calme et lucide de Morandi sur la relation entre les choses simples — mesurée, un brin mélancolique, étrangement belle, vaguement épuisée mais très bien vivant. Plus tard, lorsque j'ai étudié la peinture, mon respect pour l'artiste a grandi : j'ai découvert que créer quelque chose à la fois si complexe et pourtant apparemment sans effort est peut-être la chose la plus difficile de toutes. J'ai été intrigué par l'équilibre de Morandi - la façon dont il a étudié l'art du passé (en particulier les peintres du début de la Renaissance, comme Piero della Francesca) afin de découvrir de nouvelles façons de faire de l'art. Son travail m'a conduit aux écrits de John Cage, qui, à sa manière, semblait explorer quelque chose de similaire. Le célèbre dicton du compositeur : « Si quelque chose est ennuyeux après deux minutes, essayez-le pendant quatre minutes. Si toujours ennuyeux, alors huit. Puis 16. Puis 32. Finalement, on découvre que ce n'est pas du tout ennuyeux.' - aurait pu être écrit pour ou à propos de Morandi.

Je n'ai jamais pris la peine de plonger très profondément dans la vie de Morandi - ses détails semblaient étrangers au fait essentiel des peintures. Je savais bien sûr qu'il avait vécu toute sa vie avec ses sœurs et sa mère à Bologne, ne voyageait que très rarement et menait une existence monastique dans son atelier, dans lequel il travailla 50 ans, réalisant 1 350 tableaux et 133 eaux-fortes. Je savais aussi qu'il refusait que l'épaisse patine de poussière qui s'était déposée sur ses arrangements d'objets dans son atelier soit perturbée - il chérissait la façon dont elle donnait aux surfaces dures une douceur et diffusait les couleurs dans les teintes délicates et fanées de l'ancien fresques. Les peintures qu'il a réalisées pendant les années terribles de la Seconde Guerre mondiale, apparemment éloignées des horreurs qui l'entouraient, étaient, à mon avis, comme de petits phares de santé mentale dans un monde insensé. C'était un homme pour qui prendre les choses lentement est venu naturellement, déclarant dans une interview que: «Il me faut des semaines pour me décider quel groupe de bouteilles ira bien avec une nappe de couleur particulière. Ensuite, il me faut des semaines pour penser aux bouteilles elles-mêmes, et pourtant souvent je me trompe encore avec les espaces. Peut-être que je travaille trop vite ?

Ce n'est que récemment que j'ai découvert que, dans les années 1920, Morandi était membre du mouvement d'extrême droite Strapaese, une ramification du fascisme italien dominant qui célébrait une esthétique rurale, locale et anti-moderniste. En 1928, il écrit dans le journal du parti, L'Assalto (L'Assaut) : "J'ai eu beaucoup de foi dans le fascisme depuis ses premiers soupçons, une foi qui n'a jamais reflué, même pas dans les moments les plus sombres et les plus tumultueux." Mussolini a acheté plusieurs des gravures Morandi exposées à la Biennale de Venise 1928 l'artiste a également participé à des expositions organisées par le syndicat local des artistes fascistes et le syndicat des graveurs fascistes, ce qui l'a aidé à vendre son travail. Comme l'écrit Janet Abramowicz dans Giorgio Morandi : L'art du silence (2005) : « Il n'y avait aucune ambiguïté sur la déclaration de Morandi de sa foi dans le fascisme. » Soudainement, la fascination de Morandi pour l'ordre et son intérêt pour le passé de l'Italie semblaient sinistres.

Après la guerre, Morandi a minimisé son passé fasciste, sa réputation est sortie indemne, protégé par ce qui était perçu comme son éloignement quasi-saint des préoccupations mondaines et par sa maîtrise d'un genre apparemment bénin, qu'il a distillé dans un genre abstrait – et donc implicitement apolitique. — études de forme et de couleur dans l'espace. Les petites natures mortes en sourdine et brumeuses sont, apparemment, l'antithèse de la soif de sang et du boom des futuristes, pour qui le fascisme semblait fait sur mesure.

Savoir ce que nous savons maintenant de Morandi complique l'examen de ses peintures, dessins et gravures. Cela soulève la question séculaire : est-il possible d'être vraiment ému par un artiste dont la politique vous répugne ? C'est une chose à laquelle je n'ai jamais pu répondre adéquatement. Est-ce que ne pas aimer Richard Wagner, disons, déforme la musique phénoménale qu'il a écrite ? Je devrais dire non - la corrélation entre la complexité auditive et l'opinion politique résiste à une classification facile. Dans le cas de Morandi, rien – pas même l'artiste lui-même – ne peut diminuer la beauté pure et subtile des peintures. Sa politique a peut-être été brutale, mais son travail est tout sauf. Il agit comme un rappel des pièges de confondre la beauté avec la bonté, ou l'invention radicale avec la valeur morale. Comme Morandi lui-même l'a fait remarquer un jour : « Je crois que rien ne peut être plus abstrait, plus irréel que ce que nous voyons réellement. » Il aurait pu parler de son propre mythe.

En 1927, l'artiste et écrivain australienne Margaret Preston a réalisé une gravure sur bois exubérante, Fleurs indigènes. À l'époque, elle vivait dans la banlieue portuaire de Mosman à Sydney et les photos qu'elle a faites reflètent l'abondance luxuriante et semi-tropicale dans laquelle elle se trouvait. Une papaye orange vif fendue en équilibre sur une assiette avec des bananes, un vase blanc est rempli d'un bouquet délirant de fleurs australiennes, y compris un goupillon, des cloches de Noël et un waratah. Imprimé sur du papier japonais et colorié à la main, il est presque douloureusement lumineux. Les formes sont aplaties et les contrastes de tons intensifiés, simplifiés et ensoleillés - c'est comme un instantané du modernisme européen en vacances, se prélassant dans la lumière chaude des antipodes.

En 1923, dans un essai intitulé « Pourquoi je suis devenu un converti à l'art moderne », Preston écrivait plaintivement : « L'Australie est un bel endroit où penser. Les galeries sont si bien clôturées. Les théâtres et les cinémas sont si bien clôturés […] Les universités sont si bien clôturées […] La tradition pense pour vous, mais Dieu ! Comme c'est ennuyeux ! » À l'époque, l'art académique australien restait sous l'emprise des traditions européennes, il était courant que les Australiens blancs appellent la Grande-Bretagne « chez eux », même s'ils n'y étaient jamais allés, et que l'art aborigène n'intéressait que les anthropologues. Entre 1904 et 1919, cependant, Preston avait étudié à Paris, s'était immergée dans les estampes japonaises, avait regardé les peintures de Gauguin et avait réalisé des estampes chez Roger Fry. Atelier Oméga, ainsi que des voyages en Chine, dans les îles du Pacifique et au Moyen-Orient. Dans sa quête d'un modernisme local, elle est revenue à maintes reprises à la nature morte, combinant des images de fleurs indigènes avec des échos du modernisme européen, de l'art aborigène et asiatique, afin d'explorer les possibilités d'un langage spécifique au continent. Comme elle l'a écrit dans Art et Australie in 1929: ‘Why there are so many tables of still life in modern paintings is because they are really laboratory tables on which aesthetic problems can be isolated.’

Preston had her first major exhibitions in Sydney and Melbourne in 1925, with her friend and fellow artist, Thea Proctor. The shows were a hit. The effect of Preston’s seductive, vivid prints, all of which she framed in Chinese red lacquer, cannot be underestimated: the Australian public was brought around to the possibility that local flowers — in other words, local concerns — were as valid a subject as European imports. Proctor declared that Preston had ‘lifted the native flowers of the country from the rut of disgrace into which they had fallen’.

In later years, Preston became increasingly interested in Aboriginal art, quoting from it and reinterpreting it for her own ends, travelling to remote sites and incorporating indigenous motifs into her work. Her prints became more schematic, larger, less colourful she began to represent flowers not cut in vases but wild, in their natural state. As with all experiments, she wasn’t always successful, and her quotation of Aboriginal art remains contentious — some critics see it as, however well-meaning, a superficial appropriation of a complex language she had no right to employ, while others believe that it reflects a ground-breaking acknowledgement of indigenous art’s spiritual connection to the country.

In an article titled ‘What Do We Want for the New Year?’, published in Woman magazine in 1953, Preston wrote: ‘It has been said that modern art is international. But as long as human nature remains human every country has its national traits. It is important for a great nation to make a cultural stand […] My wish is to see a combined attempt by our artists to give us an art that no other country in the world can produce.’ When she died in 1963, at the age of 88, Preston had produced more than 400 prints. When I was growing up in Canberra, just about everyone I knew had a reproduction of a Preston print somewhere in the house. In fact, even now, I have a postcard of one of her still lifes stuck to my mirror.

In the summer of 1995, the young German photographer Wolfgang Tillmans took this photograph, summer still life. It’s a casual, familiar scene: a plate of cherries, strawberries, blueberries, grapes, a tomato and a peach a pile of magazines and a newspaper a lighter, a bottle with a twig stuck in it, a small pot plant, all balanced on a narrow, slightly grubby shelf by a window. The image is suffused with a soft, clear light and inflected with a faint weariness. I imagine that it was taken on a cool summer morning, perhaps with the kind of hangover that makes the world appear both dreamier and more vivid than usual.

Tillmans moved to London in the late 1980s and worked for fashion magazines, including i-D, Entretien et The Face. His earliest photographs — the ones that made him famous — are seemingly casual studies of friends and lovers, often interacting in ways that might initially seem shocking — urinating on a chair, examining each other’s genitals, looking up a skirt, climbing a tree — but which are oddly tender. Tillmans is a great chronicler of desire in its myriad manifestations. He evokes the complexities of modern life with the lightest and most elegant of touches, even when he’s focusing on, say, the detritus of a kitchen, the aftermath of a party or the abstraction inherent in a roll of paper. It could be said that relationships are the lifeblood of his pictures — not just those between humans, but between the objects that humans rely upon, and what these objects say about the humans that use them. In an interview published in frise in 2008, Tillmans declared: ‘I trust that, if I study something carefully enough, a greater essence or truth might be revealed without having a prescribed meaning.’ What this meaning might be is, of course, intentionally elusive: the simplest of actions — even eating fruit on a summer morning — can allude to things beyond our immediate understanding.

Tillmans has always been interested in mining exhausted genres because — conversely — of their seemingly unlimited capacity to move people. So it is with still life. In this, his work fits neatly into a long lineage of the genre’s sustained meditation on the culture of the table, and on the disarray that lurks at the heart of order. Fruit rots, a knife tumbles to the floor, the person who placed these things on this shelf has gone away or died.

Tillmans’ still lifes are, as all still lifes are, vivid snapshots of a certain moment in time. Take this image. Summer still life reveals a casual internationalism in the choices of reading matter: Entretien magazine, the German publication Stern et Le New York Times, with its headline ‘Experiment in Green’ just visible. Yet, despite its initial relaxed air, the image is carefully composed: the bright red tomato spins at the centre of a cosmos of pinks, greens and deep purples. Life, the image seems to declare, might be made of real surfaces, but abstraction liberates and illuminates the innate enigma of its components.

Every still life is more than the sum of its parts: who is reading these papers, eating this fruit, staring out of these windows? What Tillmans has done here is not so very different from the unknown painter who picked up his or her brushes, and decided to paint a bowl of peaches on a wall in Herculaneum around 2,000 years ago. The image reiterates: life doesn’t stop at the edge of the picture. It’s where it begins.


British Museum explores domestic life in Pompeii

When Mount Vesuvius erupted in AD79, showering hot volcanic ash on to Pompeii and Herculaneum, it created a time capsule that lay undiscovered for almost 1,700 years.

Among the treasures that have emerged from the buried streets and houses is a fresco of the bakery owner Terentius Neo and his wife (see picture).

He grips a papyrus scroll with a wax seal. She holds a stylus to her chin and carries a writing tablet. Both gaze out from the painting with large, almond-shaped eyes.

The double portrait - the only one of its kind to have been found in the area - is one of the highlights of the British Museum's Life and Death in Pompeii and Herculaneum which opens this week.

Paul Roberts, the exhibition's curator, says the painting offers a unique insight into the life of Pompeii's citizens in the 1st century AD.

"The baker and his wife are shown as good Romans, the scroll and the stylus shows they are literate and cultured. But the most important thing is that they seem to be treated as equal partners.

"She is standing slightly forward of him: this is not a subservient image of a woman. In this business, she's the one holding the reckoning tablet."

After five years of preparation, Roberts has brought together 400 objects that focus on the lives - and deaths - of the citizens of Pompeii and Herculaneum. It is the first time the British Museum has dedicated a show to the two ill-fated cities.

Most of the works have come to London as a result of close collaboration with the Archaeological Superintendency of Naples and Pompeii. Many have never travelled outside Italy before.

With the focus on domestic - rather than city - life, the exhibition's more unusual items include kitchen perishables such as figs, dates, walnuts and onions. There is even a loaf of bread that had been baking in the oven as the city was engulfed by ash.

"I think visitors will be interested in the similarities between Roman domestic life and today," says Roberts.

"I want people to come away feeling that they got closer to the Romans here than they do by watching films that have gladiators."

Objects are displayed within rooms that recreate the lay-out of a typical house in Pompeii or Herculaneum. Items of furniture on view include a linen chest, a garden bench and a baby's crib that still rocks on its curved feet.

The exhibition includes casts from Pompeii of some of the victims of the eruption. About 1050 bodies have so far been discovered in Pompeii. The ash hardened around their corpses, which rotted away to leave body-shaped voids from which casts have been made.

One of the first objects in the exhibition is the plaster cast of a struggling dog. The final section includes a family of two adults and their two children huddled together in their last moments under the stairs of their villa.

The British Museum has put an age warning on some exhibits - such as a statue of the god Pan having sexual intercourse with a goat - to reflect the explicit imagery that was an accepted feature of ancient Roman culture.

What of the smallest room in the house? The exhibition features two bedroom potties but Roberts notes that the toilet was usually situated in the kitchen - a convenient disposal point for both food and human waste.

"They threw everything down the toilet. When we were photographing the houses for the catalogue I was amazed at how many times youɽ find the big cooking platforms right next to a depression which is all that remains of the hole that goes down to the septic tank."

In 2007 archaeologists in Herculaneum found a huge cesspit containing toilet and household waste that had been deposited in the decade before it was sealed by the eruption.

"There were 750 sacks of human waste, as you might expect," explains Roberts, "but what they didn't expect was the massive quantity of pots and pans and jewellery and terracotta statuettes.

"What I like about this exhibition is that as a museum of art and archaeology we have beautiful mosaics and the painting of the baker and his wife - but we also have the contents of a drain!"

Life and Death in Pompeii and Herculaneum opens at the British Museum on 28 March and runs until 29 September. Cinema broadcast Pompeii Live takes place on 18 and 19 June.


Pompeii's most amazing fresco returns to its former glory! Scientists use lasers to remove stains on stunning 2,000-year-old painting of a hunting scene in the garden of the House of the Ceii

  • he fresco depicts ornate hunting scenes with lions, leopards and a wild boar
  • It looked over a garden belonging to the magistrate Lucius Ceius Secundus
  • Like the rest of Pompeii, it was buried by the eruption of Mount Vesuvius in 79 AD
  • Poor maintenance since the house was uncovered in 1913󈝺 saw the fresco fade
  • However, it has been painstakingly restored and protected against rainwater A stunning fresco in the garden of Pompeii's Casa dei Ceii (House of the Ceii) has been painstakingly laser-cleaned and touched up with new paint by expert restorers.

The artwork — of hunting scenes — was painted in the so-called 'Third' or 'Ornate' Pompeii style, which was popular around 20󈝶 BC and featured vibrant colours.

In 79 AD, however, the house and the rest of the Pompeii was submerged beneath pyroclastic flows of searing gas and volcanic matter from the eruption of Vesuvius. Poor maintenance since the house was dug up in 1913󈝺 saw the hunting fresco and others deteriorate, particularly at the bottom, which is more vulnerable to humidity.

The main section of the fresco depicts a lion pursuing a bull, a leopard pouncing on sheep and a wild boar charging towards some deer.

A stunning fresco in the garden of Pompeii's Casa dei Ceii (House of the Ceii) has been painstakingly laser-cleaned and touched up with fresh paint by expert restorers

The main section of the fresco depicts a lion pursuing a bull, a leopard pouncing on sheep and a wild boar charging towards some deer. Pictured, the art is touched up near the bull's hooves

In 79 AD, the House of the Ceii and the rest of the Pompeii was submerged beneath pyroclastic flows of searing gas and volcanic matter from the eruption of Vesuvius — as depicted in the English painter John Martin's 1821 work 'Destruction of Pompeii and Herculaneum', pictured

Frescos commonly adorned the perimeter walls of Pompeiian gardens and were intended to evoke an atmosphere — often one of tranquillity — while also creating the illusion that the area was larger than in reality, much as we use mirrors today.

'What makes this fresco so special is that it is complete — something which is rare for such a large fresco at Pompeii,' site director Massimo Osanna told The Times.

Alongside the hunting imagery of the now restored fresco, with its wild animals, the side walls of the garden featured Egyptian-themed landscapes, with beasts of the Nile delta like crocodiles and hippopotamuses hunted by with African pygmies and a ship shown transporting amphorae.

Experts believe the owner of the town house, or 'domus', had a connection or fascination with Egypt and potentially also the cult of Isis, that of the wife of the Egyptian god of the afterlife, which was popular in Pompeii in its final years. In fact, the residence has been associated with one Lucius Ceius Secundus, a magistrate — based on an electoral inscription found on the building's exterior — and it is after him that it takes its name, 'Casa dei Ceii'.

The property, which stood for some two centuries before the eruption, is one of the rare examples of a domus in the somewhat severe style of the late Samnite period of the second century BC.

The house's front façade sports an imitation 'opus quadratum' (cut stone block) design in white stucco and a high entranceway set between two rectangular pilasters capped with cube-shaped capitals.

Casa dei Ceii's footprint covered some 3,100 square feet (288 sq. m) and contained an unusual tetrastyle (four-pillared) atrium and a rainwater-collecting impluvium basin in a Grecian style, one rare for Pompeii, lined with cut amphora fragments.

The artwork — of hunting scenes — was painted in the so-called 'Third' or 'Ornate' Pompeii style, which was popular around 20󈝶 BC and featured vibrant colours, as pictured

The property, which stood for some two centuries before the eruption, is one of the rare examples of a domus in the somewhat severe style of the late Samnite period of the second century BC. The house's front façade sports an imitation 'opus quadratum' (cut stone block) design in white stucco and a high entranceway set between two rectangular pilasters capped with cube-shaped capitals, as pictured

Other rooms found inside the property included a triclinium, where lunch would have been taken, two storage rooms, a tablinum which the master of the house would have used as an office and reception room and a kitchen with latrine.

An upper floor, which partially collapsed during the eruption, would have been used by the household servants and appeared to be in the process of being renovated or constructed at the time of the catastrophe.

The garden on whose back wall was adorned by the hunting fresco, meanwhile, featured a canal and two fountains, one of a nymph and the other a sphynx.

During the excavation of the townhouse, archaeologists found the skeleton of a turtle preserved in the garden.

The recent restoration work saw the paint film of much of the fresco — particularly a section featuring botanical decoration — carefully cleaned with a special laser. Experts also carefully retouched the paint in areas of the fresco that had been abraded over time, as well as instigating protective measures to help prevent the future infiltration of ra


Opening hours Herculaneum 2021 (excavation)

In summer (April to October) from 8:30 to 19:30. In winter from 8:30 to 17. These opening hours of the Herculaneum apply to every day of the week. Only 2 days a year are closed (1st Christmas Day and New Year’s Day). There is often a lot going on, it is worth buying tickets in advance on the Internet.

>>> On this link you can find online-tickets for the Herculaneum

Arrival by public transport Herculaneum

The Circumvesuviana narrow-gauge railway stop is about 400 metres from the entrance. The station is called “Ercolano Scavi”. This means “Herculaneum excavation”. Two lines run here: The line from Naples to Sorrento and the line from Naples via Pompeii to Pomigliano. From Naples there are about 3 trains per hour, from Sorrento 2 trains per hour and from Pompeii city train station one connection. The other station of Pompeii “Skavi” is located on the line to Sorrento and has about 2 connections per hour to the Herculaneum.

From the station “Ercolano Scavi” go straight down the street. After 400 meters you are at the entrance of the excavation of Herculaneum. The road is also signposted.

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Pompeii general info (like overview, directions, admission fees, opening hours…)

Pompeii baths (thermal baths)

Theaters Pompeii (the 3 big theaters)

Bus tours Pompeii (from nearby resorts, Naples and Rome)

Corpses Pompeii: All about Corpses and Dead in Pompeii and Herculaneum


Hello Perdix, You Old Friend

Today Narayan Nayar and I took the train to Pompeii to look at a fresco that features Perdix, a Roman workbench and some adult content suitable for Cinemax. (“Oh my, I don’t think I have enough money for this pizza.” Cue the brown chicken, brown cow soundtrack.)

As we got off the train, my heart was heavy with dread. Yesterday, our visit to Herculaneum blew my mind but was disappointing in one small way: The House of the Deer was closed that day to visitors. The House of Deer had once housed a woodworking fresco that has since been removed and has since deteriorated. So all I was going to get to see was the hole in the wall where the fresco had been.

So as I got off the train this morning, I fretted: What if the House of the Vettii is closed? After a not-quick lunch that involved togas (don’t ask), Narayan and I made a beeline to the House of the Vettii. And as I feared, its gate was locked. The structure is in the midst of a renovation and was covered in tarps and scaffolding.

I peered through the gate and saw someone moving down a hallway inside. He didn’t look like a worker. He looked like a tourist. Then I saw another tourist.

We quickly figured out that a side entrance was open and they were allowing tourists into a small section of the house. I rushed into that entryway and waved hello to Priapus. After years of studying the map of this house I knew exactly where to go. I scooted past a gaggle of kids on spring break and into the room with the fresco I’ve been eager to see for too long.

It’s a miracle this fresco has survived – not just the eruption of Vesuvius but also the looters and custodian that decided (on behalf of Charles III) which images to keep and which ones to destroy. (Why destroy a fresco? According to the Archaeological Museum of Naples, many were destroyed so they didn’t get into the hands of “foreigners or imitators.”) The royal collection preferred figurative scenes or ones with winged figures. For some reason, this one stayed in place and has managed to survive.

Narayan spent the next 40 minutes photographing the fresco in detail. The photos in this blog entry are mere snapshots I took with my Canon G15. His images will be spectacular.

OK, enough babbling. I need some pizza. Thank goodness they’re only about 4 Euro here.


Voir la vidéo: Timelapse - Fresque dart urbain au Centre Henri-Becquerel


Commentaires:

  1. Fatin

    À mon avis, il a déjà été discuté

  2. Amram

    Merci d'avoir choisi les informations.

  3. Osmar

    l'absurdité que cela



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